Золотые сердца и планетарные катастрофы: женщины в фильмах Ларса фон Триера

За жестокостью, абсурдом и постоянной провокацией Ларса фон Триера неподготовленный зритель может не разглядеть чего-то по-настоящему важного – например, великолепную драматургию, уникальное чувство юмора, неповторимое визионерство и ни с чем не сравнимые женские образы.

Самые сложные вопросы этики, религии и самопознания Триер не озвучивает, а вкладывает в своих героинь, каждая из которых, похоже, способна обрушить планету Меланхолия на разочаровавший её мир.

В «Доме, который построил Джек» Триер будто смеётся над собой – его главный герой, серийный убийца, говорит очередной несчастной: «Женщина всегда жертва, не правда ли?» Но мы видели «Танцующую в темноте» и «Меланхолию», помним «Нимфоманку» и «Рассекая волны», до сих пор не пришли в себя после «Догвилля» и «Антихриста».

Так что нет, Ларс.

Конечно же, неправда.

Бесс и золотые сердца.

«Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте», фильмы, которые закрепили за Триером славу выдающегося провокатора, объединены в трилогию «Золотое сердце».

В последнее время датский режиссёр заботливо предоставляет героям мизантропические убежища: безымянная женщина из «Антихриста» безуспешно лечит горе в лесной хижине, Жюстина из «Меланхолии» встречает конец света в шалаше, Джо из «Нимфоманки» рассказывает свою историю в тесной комнатке Селигмана и даже у Джека из нового фильма, хоть с домом и не сложилось, всё же имеется прекрасный склад для уединения.

Триер времён «Золотого сердца» совсем не таков: он швыряет искренних простодушных героинь в испытания социумом, которые всегда для кого-то заканчиваются плачевно.

Слепнущая Сельма в исполнении неповторимой Бьорк, пытаясь позаботиться о ребёнке, кончает жизнь в слезах на эшафоте, разрывая сердца зрителей прощальной песней.

Пожалуй, самый показательный образ из всей троицы – героиня «Рассекая волны» Бесс (Эмили Вотсон), которая в своей жертвенности преступает все мыслимые пределы.

Стремясь исцелить искалеченного мужа и следуя его воле заводить любовников, Бесс, заключив пакт с Богом, пускается во все тяжкие: отдаётся бессчётным мужчинам, что приводит героиню на корабль, полный озверевших моряков, которые её до смерти насилуют.

Финал оставляет обширное поле для разночтения: муж выздоравливает от полученной травмы жертвы Бертвы.

Кинокритик Антон Долин в книге «Ларс фон Триер: контрольные работы» утверждает, что идейный стержень «Рассекая волны» – «безблагодатность верующих, блюдущих букву, но не дух священного закона».

Но женские образы Триера легко принять и не за столь чистую монету – если даже его «золотые сердца» не только проходят через различные испытания, но и опосредованно придают им других, что говорить, к примеру, о далеко не такой благостной Грейс из «Догвилля» и «Мандерлея».

Грейс в стране возможностей.

«Страна возможностей» – название неоконченный американской трилогии Ларса фон Триера, куда входят «Догвилль» и «Мандерлей», а также неснятый «Вашингтон».

Фильмы объединены главной героиней, дочкой влиятельного мафиози Грейс, которую в первом фильме сыграла Николь Кидман, а во втором – Брайс Даллас Ховард.

Ходят упорные слухи, что Кидман отказалась от роли в продолжении из-за невыносимого поведения Ларса, но эта версия выглядит слишком уж предсказуемой, не правда ли?.

В любом случае, сами картины куда интереснее любых баек, ведь «Догвилль» – среди главных экспериментов Триера наряду с манифестом «Догма-95».

Герои фильма существуют в условном пространстве, напоминающем расчерченную театральную сцену: кое-где есть двери, но нет стен, мы слышим собачий лай, но не видим собаки, а названия улиц написаны прямо на полу.

Впрочем, об условностях забываем очень быстро, втянувшись в медитативную коллизию «Догвилля», в котором добродетель вскрывает червоточины и провоцирует на грехи.

Грейс, сбегая от мафии, находит пристанище в крохотном Догвилле, и поначалу между ней и двумя десятками жителей воцаряется настоящая идиллия.

Однако шаг за шагом некогда радушные хозяева принимаются эксплуатировать безропотную Грейс, нагружая работой, унижая, насилуя и фактически превращая в рабыню.

Кроткая Грейс становится им невыносимым живым укором, и жители Догвилля решают от неё избавится, отдав бандитам – вот только выясняется, что героиня бежала от своего отца, главаря мафии, с чьими делами решила не иметь ничего общего из принципа.

Между отцом и дочерью происходит один из лучших диалогов всей фильмографии Триера: персонаж Джеймса Каана упрекает героиню Николь Кидман в том, что её добродетели – ничто иное, как высокомерие.

Отец утверждает, что Грейс, поступи она подобно её мучителям, непременно считала бы себя достойной наказания, от которого пытается уберечь жителей Догвилля, не принимая их за равных.

Грейс соглашается и становится настоящим ангелом-истребителем, а мы ей мысленно аплодируем, успев за три часа возненавидеть персонажей, которых с любовью выпестовала мизантропия Триера.

Грейс – по-настоящему сложный и многогранный образ, который раскрывается лишь в самом конце: мы понимаем, что перед нами не слабая героиня, едва ли способная постоять за себя, а человек, принявший ряд настолько важных решений, что любые физические страдания меркнут перед ними.

Как и страдания других, когда решение принято: в конце Грейс остаётся верна себе, с поправкой лишь на то, что весь фильм мы не до конца осознавали, кто же она.

В «Мандерлее» парадигма приобретает ещё более издевательские очертания – здесь Триер топчется по всем больным местам равенства и с помощью отборных стереотипов прикидывается расистом.

Режиссёр изображает афроамериканское население скорбящим о рабстве, а Грейс, желающая помочь жителям Мандерлея, в конце концов сама хлещет плетью одного из персонажей.

«Америка протягивала им руку, и если кто-то не желал видеть в ней руку помощь, виноват был только он сам», – так заканчивается «Мандерлей», в стремлении к провокации и танцах на табуированной территории растерявший изящество «Догвилля».

Однако это никак не сказалось на его героине, живой и противоречивой Брайс Даллас Ховард, мечтающей о сексе с чернокожим мужчиной – и передавшей по наследству свои фантазии Джо из «Нимфоманки».

В лучах Меланхолии.

«Антихрист», «Меланхолия» и «Нимфоманка» объединены в мрачную впечатляющую трилогию Депрессии.

Вступительная и финальная её части функционируют по схожим законам.

Главные героини, воплощённые Шарлоттой Генсбур (впрочем, несправедливо будет забыть о Стейси Мартин, сыгравшей молодую Джо в «Нимфоманке») под давлением шовинистских клише рано или поздно отыскивают в своей сексуальности тёмное начало и идут до конца в его исследовании.

Конечно, ни Триер, ни его героини не формулируют это именно так – «Антихрист» вообще больше о действиях, а в «Нимфоманке» Джо обсуждает с Селигманом свои поступки постфактум, эффектно смешивая воедино собственные рефлексии касательно прошедшего со свежими эмоциями заинтересованного слушателя.

Личностное развитие (или падение – в зависимости от того, отягощать ли восприятие морализаторством) персонажей впечатляет больше любой концепции.

Например, Она из «Антихриста», углубляясь в исследование убийства женщин, уверяется в том, что её собственное начало – зло, и практикует это знание на собственном ребёнке: заставляет носить ботинки не на ту ногу, а после и вовсе наблюдает во время секса, как сын падает из окна, не предпринимая никаких попыток его спасения.

Немалая часть критиков обвинила Триера в женоненавистничестве, которое и впрямь несложно разглядеть в фильме.

Но эта идея из напрашивающихся, есть и другая точка зрения – психоз героини Шарлотты Генсбур возникает под давлением вековых стереотипов о женщинах и женской сексуальности.

Не напрасно даже горе от потери ребёнка она пытается лечить сексом, а в финале калечит себя, отрезая клитор – словно наказывает собственную природу за вымышленные грехи.

Джо из «Нимфоманки» последовательно идёт от размытых границ морали к чётким рамкам преступления закона вплоть до финального убийства, на которое фактически провоцирует мужчина, отказавшийся уважать её решения, как в дальнейшем распоряжаться собственным телом.

Но история Джо, как и «Дом, который построил Джек», в какой-то мере собрана швами наружу.

Зато «Меланхолия», в трилогии стоящая несколько особняком, создаёт герметичный мир – с герметичным же концом света.

Жюстина, сыгранная Кирстен Данст, превращает собственную свадьбу в катастрофу, непонятая всеми, включая сестру Клэр (опять Шарлотта Генсбур).

В соответствии с названием трилогии, она впадает в депрессию, но возвращается к норме и даже к радостному оптимизму вместе с приближением к Земле планеты Меланхолия, столкновение с которой несёт смерть всему живому.

Здесь фон Триер представляет каждую из женщин целой Вселенной и на примере двух непохожих сестёр показывает фундаментальные различия мировосприятия.

Для Жюстины мир гибнет уже тогда, когда она не находит поддержки близких людей, но, чтобы поколебать уверенное бытиё зажиточной Клэр с мужем и ребёнком, требуется физическое разрушение.

Фактически, Меланхолия сводит счёты между Жюстиной и Клэр, в очередной раз демонстрируя, что женщины в фильмах Триера способны на по-настоящему глубокие чувства – как на безграничное всепрощение, так и на всепоглощающую обиду.

И на фоне таких подлинных эмоций меркнут даже катастрофы планетарного масштаба.