“Оппенгеймер”: чисте мистецтво атомного вибуху

Додасть Нолану фанів ще й те, що “Оппенгеймер” — повернення режисера в рідну гавань. Він полюбляє знімати історії про чоловіків, які, маніакально та одержимо, весь фільм щось створюють, щоб нарешті зрозуміти разом із глядачем: це був, скоріше, акт руйнації. “Мементо”, “Престиж”, “Початок” — варіації цієї теми, тому історія Роберта Оппенгеймера здається створеною саме для Нолана. Ядерний месія США, творець атомної бомби вже після її застосування різко змінив свою позицію щодо зброї масового ураження, зрештою втратив політичний вплив та потрапив у всі можливі чорні списки інституцій країни в 1950-ті роки. Нолан і сам підійшов до фільму у наближеному до Оппенгемера статусі; щоправда, скоріше через історію в іншому жанрі — комедії. 

Напевно, всі пам’ятають як режисер намагався “врятувати” кінопрокат в ковідний 2020 рік своїм “Тенетом”, взявши на себе роль майже прометея індустрії, що освітлює заляканому зловісними вірусами глядачу шлях в кінотеатр. Прометей з Нолана не вийшов, а через два роки суспільний консенсус подарував статус рятівника індустрії Тому Крузу: йому знадобилося лише оголити торс та трохи пограти в американський футбол на пляжі, щоб зібрати з “Топ Ган: Маверік” більше 700 мільйонів доларів тільки в США. Нолан не любить оголяти нічиї торси в своїх фільмах, але урок засвоїв настільки, що “Оппенгеймер” став першим за 20 років фільмом режисера, який отримав у США рейтинг R (до 17 років у супроводженні дорослих). І це бажання працювати у більш дорослому рейтингу вже принесло свої дивиденди: хоча касові збори “Опенгеймера” наврядчи наблизяться до кращих показників ноланівської фільмографії, стрічка вже отримала чи не найкращу критику за всю кар’єру режисера.

Хоча "Опенгеймер" наближений до байопіку – досить лагідного для глядача жанру, Нолан до нього безжальний. І нелінійність цього фільму до акту безжальності не відноситься, адже розповідати історію структурно складним чином (згадайте досі унікальну в історії кіно структуру “Мементо”) є не просто звичкою Нолана-сценариста. Розриваючі наратив та склеюючи його не за хронологією, а за драматургією, він досягає своїх найбільш приголомшливих фіналів, коли ми нарешті повністю розуміємо контекст побаченого. Але в інших речах фільм таки безжальний. 

“Оппенгеймер” — це три години, щільно начинені подіями, де розставляти дороговкази має сам глядач, оскільки Нолан цього робити не бажає. Тому глядачеві краще бути підготовленим, принаймні на рівні шкільного (американського) курсу історії. Стрічка досить детально розповідає про Мангетенський проєкт, але не про загальний контекст всередині країни в 1930-1950-х; тож варто самостійно розібратись, в якому інтелектуальному супі варився тоді лівий ліберал, зазирнути в історію профспілок та дізнатись, яке до всього цього відношення має “новий курс” Рузвельта і, зрештою, яку реакцію всі ці явища викликали у післявоєнну епоху. 

Фільм стрибає по колії часу без попередження та підготовки. Навіть в єдиному більш-менш великому хронологічному відрізку (робота Оппенгеймера в лабораторії Лос Аламос з 1941 по 1945 рік, де створювалася атомна бомба) інформація про те, що Гітлера вже немає, приходить якось несподівано: здається, що вчені ще тільки розганяються. Глядачеві тут треба бути підготовленим до кінематографічної специфіки, наприклад, до того, що Роберт Дауні-молодший (виконав роль американського бізнесмена, пртхильника ядерних розробок Льюїса Штрауса. – Ред.) є не тільки головою, що говорить на CGI-тілі Залізної Людини, а й, іноді, актором.

Якщо ж розплести сценарне макраме Нолана, то перед нами постане набір епізодів з життя Роберта Оппенгеймера (Кілліан Мерфі) від часів його лаборантства в Кембриджі в кінці 1920-х до 1954 року, коли він, вже уславлений фізик та впливова фігура в ядерній політиці США, має пройти процедуру поновлення допуску до секретних матеріалів (фактично – неофіційний суд), де його життя випатрають до такого ступеню, що він, як каже навіть Вікіпедія, вже ніколи не буде таким, як був.

Наче електрони та протони навколо ядра фільму, біля героя Кілліана Мерфі скупчується понад десяток важливих для стрічки персонажів, серед яких – легендарні науковці (Нільс Бор, Альберт Ейнштейн), колеги, жінки Оппенгеймера, друзі, родичи та вороги. Нолан створює захист з приголомшливої кількості відомих імен, які докладаються до втілення цих персонажів на екрані, причому значна їх частина ніколи не обмежувалася лише акторством. Можна згадати, що єдиний “Оскар” Метта Деймона є сценарним, що Гері Олдмен зняв один з найважливіших англійських фільмів 1990-х, що список різноманітних нагород режисера, сценариста та актора Кеннета Брани налякає кого завгодно. За такими білими слонами можна й не помітити маленьких термітів американського незалежного кіно: Бенні Сефді та Мейсона Блера, хоча обидвом теж є чим похвалитися у якості сценаристів та режисерів. Два оскарівських лауреата (Кейсі Аффлек та Ремі Малек) тут грають фактично епізодичні ролі, а таку дрібницю, як лауреата кубку Вольпі (Мет’ю Модайн) Венеційського фестивалю, та ще з десяток всім знайомих облич, можна навіть не згадувати. 

Серед цього сузір’я найбільш помітними є двоє: Метт Деймон та Роберт Дауні-молодший. Перший грає полковника Леслі Гроувса – очільника Мангеттенського проєкту, що обрав саме Опенгеймера його керівником і пройшов із ним весь шлях створення бомби. Другий, як ми вже згадували, — Льюіса Штрауса, з яким шляхи Оппенгеймера перетинаються вже після Другої Світової війни через залученість обох в політику США щодо атомної енергії. Саме з останнім пов’язана хронологічно остання новела (як завжди в Нолана розмазана по всьому фільму): сенатські слухання щодо кандидатури Штрауса на пост міністра торгівлі в 1959 році. Новела не присвячена безпосередньо фігурі Оппенгеймера, але є важливою опорою всієї конструкції фільму. В цьому є структурний сенс: фільм грає римами між макро- та мікроструктурами, поділяючись на дві частини з назвами "Синтез" та "Розщеплення". В першій, навколо Оппенгеймера – ядра фільму, групуються всі інші персонажі; в другій відбувається розпад атому людей та сенсів, з усіма відповідними наслідками.

Але головним, центральним та вирішальним для всього фільму є безперечно Оппенгеймер. Без ядра не буде його розщеплення. Власне, характер типових героїв Нолана ще до перегляду фільму промовисто натякає, що й цей не буде класичним героєм. У всесвіті Нолана головні персонажі часто є героями та лиходіями водночас, однак в “Опенгеймері” це занадто часто нагадує спробу сісти на два стільця водночас. Якщо перевести це в міфологічну площину, Роберт Оппенгеймер – це Прометей, що приніс людям опалюючий вогонь, а з ним і світло. Та водночас – біблійський змій, що звабив райську науку доейнштейнівської епохи та викинула її з раю. Обидві ролі “Оппенгеймер” визначає не кваплячись: він починає з цитати про Прометея, який поплатився за свій вчинок, а через п’ять хвилин демонструє, як головний герой, ще лаборант в Кембриджі, намагається отруїти яблуко на столі свого професора.

Сам період усвідомлення Оппенгеймером того, що було зроблено його руками, Нолан подає майже без власної рефлексії. У фільмі це викладено як історію втрати невинності й трагедію героя, який лише згодом усвідомлює весь жах наслідків того, що він створив. Нолан не хоче надавати герою самосвідомість, що створює кумедні парадокси фільму: Опенгеймер, одразу після новин про рощеплення ядра, каже, що кожен фізик в світі тепер думає про бомбу. Він погоджується її створити, він робить величезний проєкт, яким керує чотири роки; але режисер фільму жодного разу навіть не натякає, що його герой протягом цього часу був вибірково сліпим конформістом, не думаючи про те, яким чином держава, що замовила бомбу, може її використати. Це історія творця, який, дивним чином, жодного разу не замислився, що ж він таке створює.

І це також характерно для фільмів Нолана, який є блискучим режисером тоді, коли треба надати складного візерунку життєвій траєкторії своїх героїв. Він – єдина людина у світі, хто зробить рімейк “Виходу працівників з фабрики” братів Люм’єрів так, що в нас більше ніколи не закриється рот від видовищності процесу та потужного та ефектного фіналу. Але його фільми часто самі не знають, що керує їх героями. В них, звісно, є нескладна схема двигуна головного персонажа: Леонардо Ді Капріо хоче повернутися до родини, Метью Макконахі хоче повернутися до родини й врятувати світ, Гай Пірс хоче знайти вбивцю дружини. Апе в “Оппенгеймері" Нолан везе свого сплячого героя по всім сюжетним колдобинам, наче водій ЛАЗа, що заблукав десь в Карпатах. 

 Втім, фільм не уникає іншого питання — що його герой, власне, ніякий не творець, а просто інструмент. Стрічку цілком можливо інтерпретувати як історію, в якій кожне нове покоління є і насильником, і жертвою: Нолан (треба віддати йому належне) блискуче вміщує це буквально в одну хвилину. На цій інструменталізації тримається фактично вся глобальна структура “Оппенгеймеру”, яку підтримує, також, атлант у вигляді фігури Альберта Ейнштейна, що має тут маленьку, але ключову роль. Але в Нолана вийшла співчутлива апологію цього інструменту, який творив, страждав та жив, не приходячи до тями. І це є типовим шляхом оповіді історій подібних фігур в кіно. Нолан не просто йде протореною тропою – він їде головною магістраллю світової художньої практики замазування, амнезії та уникання, яку сатирично підсумовує “Монті Пайтон і святий Грааль” вустами Короля на Болоті після кривавої бійні на весіллі, яку вчинила одна людина: давайте не будемо сперечатися через дрібне питання, хто вбив кого. 

Просто уявіть, як би цю історію показав режисер штибу Армандо Януччі. Не дивно, що саме останній став першою в історії людиною, якій родина Стенлі Кубріка дозволила зробити щось на базі “Доктора Стрейнджлаву” — фільму 1964 року, де Стенлі був дуже злим та дуже свідомим у своїй злісті саме в питанні атомної зброї. Нолан майже не доходить до того, для кого саме Роберт Оппенгеймер є інструментом. Умовний “Кубрік” втручається у підсвідоме Нолана лише лічені рази. Напевно, перший раз — під час вибору, які саме міста в Японії будуть бомбити; а найяскравішим чином — коли Роберт Оппенгеймер у розквіті свого розпачу та жаху (вже після Хіросіми та Нагасакі) зустрічається з президентом Генрі Труменом. Бо навіщо бути чесним, якщо можна бути красивим? А красивим Нолан вміє бути навіть тут – у фільмі, де близьких кадрів мабуть більше, ніж у всіх його інших фільмах разом, а більшість сцен – це довгі розмови в приміщеннях. 

Хоча Крістофер Нолан є англійським режисером, це дуже американський фільм. В“Опенгеймері” все є непомірно роздутим до майже біблійних пропорцій, ніби саме тест Трініті, а потім бомбардування двох японських міст є якимось непоправним початком падіння людства – а до того зі світом все було гаразд, і люди жили в земному раю, не винищуючи світ та самих себе. Це майже онтологія тієї істерії вини навколо атомної зброї в США, що змусила розмахувати годинником Судного дня саме американських вчених й зрештою зредукувала все до одного слова в масовій культурі: Бомба. Цей фільм дуже далекий від підтримки американської міфологеми “бомби на Хіросіму та Нагасакі дозволили оминути ще більших жертв, оскільки без них Японія не капітулювала б”. Але він протягує через весь фільм творця атомної бомби, який в той же час є ніби жертвою сил, керувати якими не може, який страшенно мучиться через це, виводячи питання відповідальності кудись на маргіналії. Бо художник (а “Оппенгеймер” трактує героя саме як людину Відродження, науковця та художника водночас) — це людина з сумлінням, хоча й постфактум. Але як можна судити художника за його мистецтво? Треба судити продюсерів всього проєкту, які ще й, іронічно, цькують героя саме за те, що він розкаюється, а не радіє. 

“Оппенгеймер” — це фільм, цитуючи знамениту американську кінокритикиню Полін Кейл, про “нашу наївність, наше насильство, нашу ефективність і швидкість і технології, наше дивовижне поєднання сентиментальності та дегуманізуючої механізації”. Він абсолютно конгеніальний цій фразі, адже відмовляється доводити саме це до своєї свідомості. Втім, якщо “Оппенгеймер” дозволяє написати такий текст на тему, яка болісно дотична до кожного з нас зараз, коли стрілки того самого Годинника Судного Дня найближчі до опівночі ніж коли-небудь, це вже не так й погано, хіба ні?