Корифеї українського театру — як вони вплинули на відродження національної культури

Наприкінці XIX сторіччя українці ходили в театр задля акторської гри Марії Заньковецької, трагікомедій Івана Карпенка-Карого та власного, національного самопізнання.

«Там, в театрі, іде справжнє життя, там знялася справжня боротьба — ми почували це», — писала Людмила Старицька-Черняхівська в спогадах «25 років українського театру». 

Тодішня інтелігенція серйозно поставилася до відродження української ідентичності. А театр виявився видовищним мистецтвом, здатним захопити широкі верстви населення.

«День минав, як сон; тільки вечора чекали ми. І коли ми вбирали наші вкраїнські убрання, нас охоплювало те почуття, яке, мабуть, стискало груди молодого лицаря, коли його вперше підперізувано лицарським мечем», — йдеться в спогадах.

Тягла українська театральна традиція простежувалася у вертепах, постановках при братських школах Києво-Могилянській академії та аматорських мандрівних трупах. Проте на зламі XIX–XX сторіч постало щось нове. Про те, як формувався професійний театр, ELLE розповідає разом з директоркою Музею видатних діячів української культури Ольгою Гураль. 

Обʼєднання корифеїв 

Відлік українського професійного театру розпочався з 80-х років XIX сторіччя — тоді трупа, зібрана режисером й драматургом Марком Кропивницьким, приїхала до Києва з постановкою Тараса Шевченка «Назар Стодоля». Актори вразили глядачів, хоч і не мали якісного реквізиту та потрібного грошового забезпечення. 

«Це було щось надзвичайне. Нас, городянських дітей, що вже бачили найпишнійші опери, і Сару Бернар, і братів Коллен, — взагалі всіх славнозвісних артистів — сама вистава української трупи, убогої обстановою, бідної людьми, не мала б сили піднести до такого ступня захвату, який охопив нас од самої першої дії Назара. Та й був то другий захват: не втіха од гарної гри, — святий захват, що сльози викликав на очі, а в серці збуджував найкращі людські почуття», — зазначала Людмила Старицька-Черняхівська в спогадах.

Трупа Марка Кропивницького

Тоді з Марком Кропивницьким обʼєднався Михайло Старицький, людина зі шляхетського роду — він був переконаний, що театр потрібний для розвитку української ідеї. Діяч продав родовий маєток та цукровий завод, щоб винайняти найкращі зали, замовити пошиття костюмів та зовсім не шкодувати інших витрат — і завдяки менеджерським та підприємницьким здібностям перетворив рівень театру з аматорського на професійний.

До нового етапу долучився Іван Карпенко-Карий — режисер та драматург, який писав пʼєси із соціальним контекстом та уникав народницького танцювально-співочого репертуару. Він висміював надмірну жадобу до збагачення в трагікомедії «Сто тисяч» чи намагання шляхтича отримати дворянство у виставі «Мартин Боруля».

Іван Карпенко-Карий

Водночас Панас Саксаганський відзначився першими українськими теоретичними роботами, присвяченими театру — наприклад, писав про формування сценічної мови та словесної дії. 

За найпронизливішу акторську гру та аншлаги на вистави відповідала Марія Заньковецька, а за створення першої музичної школи з театральною освітою та авторство українських опер — Микола Лисенко. 

Марія Заньковецька 

Микола Лисенко

Панас Саксаганський 

Микола Садовський

1907 року Микола Садовський створив перший український стаціонарний театр, що грав у київському Троїцькому народному домі. Він також брався за постановки європейських творів та вивів на сцену пʼєси Лесі Українки й Володимира Винниченка. 

Ці діячі — корифеї українського театру. Вони обʼєдналися на початку 1880-х років, а пізніше розформувалися на окремі трупи. 

Відтоді публіка обирала улюблені вистави. Успішною залишалася пʼєса Івана Котляревського «Наталка Полтавка», де головну героїню зіграла Марія Заньковецька. Глядачі також часто відвідували «Циганку Азу» та «За двома зайцями» Михайла Старицького, потім — заворожено дивилися пʼєси Володимира Винниченка чи історичну драму Людмили Старицької-Черняхівської «Гетьман Петро Дорошенко».

Людмила Старицька-Черняхівська

Разом з професіоналами зʼявилися й аматорські театри, де робітники вчилися акторства та ставили українські пʼєси. Зокрема, такий гурток існував на київському заводі «Арсенал», потім створювалися й інші на околицях столиці.

Розвиток театру під імперським наглядом

Театральні трупи виступали та гастролювали, проте постійно перебували під імперськими утисками. Зокрема, київський генерал-губернатор заборонив акторам виступати в Київській, Волинській Подільській, Полтавській та Чернігівській губерніях після чергового успіху, розповідає Ольга Гураль. Пʼєси перевіряли цензори, а українські вистави мали ставитися поряд з російськими.

До чого вдавалися корифеї? 

Офіційно — викреслювали окремі деталі з твору. На сцені ж грали той варіант, який вважали за потрібний, а ще — писали пʼєси, уникаючи гострополітичних тем. Часом домовлялися з цензорами за допомогою хабаря. 

«Корифеїв не залишали без нагляду, проте вони знали, як впоратися з труднощами», — ділиться директорка музею.

Вони також подавали український театр як екзотичне, феєричне шоу, сповнене танців та пісень. З такого погляду постановки не могли заважати потрібній ідеології.  

Трупа корифеїв

Непорозуміння серед корифеїв

Українські театрали відстоювали власні інтереси і часом мали розбіжності між собою. 

Михайло Старицький створював переробки та інсценізації творів — робив їх актуальними для тодішньої доби та додавав окремі особливості. Зокрема, ще в 1870-х роках разом з Миколою Лисенком підготував оперу-колядку «Різдвяна ніч» за повістю Миколи Гоголя «Ніч перед Різдвом». 

«Скомпановано її було легко, сценічно, музику до неї зложив майстер першої руки, і через те вона надзвичайно сподобалась глядачам. Але в цій "Різдвяній ночі" бриніла вже нова течія. Вона вийшла з-під пера свідомого українця і інтелігента. Ця нова течія виявилась в особі Пацюка. Комічна фігура чаклуна-прожери в оповіданні перекинулась в комедії в свідомого героя українського», — йдеться в спогадах Людмили Старицької-Черняхівської.

Михайло Старицький

Проте наприкінці 1890-х років театрал судився з російським журналістом Ізмаїлом Александровським у справі через наклеп.

Усе почалося ще з Марка Кропивницького. Він підтримував таку думку: Михайло Старицький у пʼєсі «Не судилося» вкрав сюжет його твору «Доки сонце зійде — роса очі виїсть». Обидві роботи містили досить поширену історію про кохання панича та селянки. Потім Ізмаїл Александровський опублікував статтю «Драматурги-хижаки», де звинуватив Михайла Старицького в плагіаті. 

Скаргу розглядали декілька років. І хоч у залі засідання Марко Кропивницький свідчив проти Михайла Старицького, суд визнав, що будь-які звинувачення драматурга — безпідставні. Театрала навіть не цікавив вирок для журналіста — він тільки хотів повернути собі чесне імʼя.

Попри розбіжності в поглядах, корифеї продовжували працювати над театром. Вони стали міцною основою для його розвитку та утвердження на території України.

«Корифеї доводили, що нема нічого неможливого, — каже Ольга Гураль. — І що найцікавіше в театрі того часу — кожна заборона тільки шкодила імперії і сприяла ще більшому поширенню національної культури».