Інтерв’ю зі Сьюзен Зонтаґ для Rolling Stone, видане «Основами»

Видавництво «Основи» надрукувало книгу з інтерв‘ю Сьюзен Зонтаґ, однією з найвпливовіших американських теоретикинь ХХ століття, тексти якої десятиліттями лишаються ключовими для розуміння постмодерністської етики та естетики.

Коли редактор журналу Rolling Stone Джонатан Котт у 1978 році вирішив зробити інтерв‘ю з Зонтаґ, вона була знаною як авторка збірки есеїв «Проти інтерпретації» та книги «Про фотографію» — остання, що досі вважається класикою теорії фотографії, була першою виданою в Україні працею Зонтаґ, вона побачила світ у 2002 році в тому ж таки видавництві «Основи».

Зонтаґ тоді готувала текст «Хвороба як метафора», заснований на особистому досвіді лікування від раку молочної залози, й у якому вона досліджує мову, що її суспільство використовує для описання різних хвороб. Зрештою, Зонтаґ помре у 2004-му, у віці 71 року, від лейкозу та буде похована на паризькому цвинтарі Монпарнас.

Перша розмова відбулася сонячного червневого дня у паризькій квартирі Зонтаґ. Вона належала до тих публічних людей, які люблять інтерв‘ю та чудово вміють висловлювати думки усно. «Сьюзен розмовляла не реченнями, а зваженими й розлогими абзацами. І найдужче мене вражали точність і “тонкі моральні й лінгвістичні налаштування“, — згадує Котт. — Щедрість і плинність її мовлення оприявнювали те, що французи називають ivresse du discours — сп‘янінням від промовленого слова».

Зонтаґ сама запропонувала продовжити розмову, й друга зустріч пройшла за п‘ять місяців у її квартирі в Нью-Йорку, з бібліотекою на вісім тисяч томів. Котт записав на касетний магнітофон 12 годин матеріалу, але до публікації у Rolling Stone потрапила лише невелика частина.

Повну версію інтерв‘ю оприлюднили англійською лише у 2013 році, а тепер ця версія виходить українською. У розмовах із журналістом Зонтаґ торкається тем мистецтва, сексуальності, хвороби, смерті, політики, коментує власні тексти.

Її теоретичний доробок — це осмислення актуальних подій, явищ і культурно-соціальних зсувів. Це ж стосується і її художньої прози, за якою вона не так відома загалу, однак ця творчість для неї самої була не менш важлива, ніж філософська. Одне з її оповідань, зокрема, є рефлексією над початком епідемії СНІДу, інша книга, історичний роман, формат якого став дещо несподіваним для критиків, розкриває героїв на тлі політичних змін у Європі кінця XVIII століття.

Відповідно, Зонтаґ була занурена й у політичний активізм — починаючи з протестів проти війни у В‘єтнамі у 1960-х роках. Свою подорож до Ханоя вона описала у відповідному есеї.

Навесні 1993-го Зонтаґ приїхала в оточене облогою Сараєво — місто, де не було електрики, води та опалення — й поставила в місцевому театрі виставу боснійською мовою за п’єсою Беккета «Чекаючи на Ґодо». У виставі грали молоді боснійці, а сцена освітлювалася свічками та ліхтарями на батарейках.

Останньою опублікованою книгою стала збірка «Спостереження за болем інших» (2003) — про те, як воєнна фотографія репрезентує насильство й, зокрема, маніпулює сприйняттям війни.

Публікуємо уривок з цієї книги. Придбати примірник можна тут.

_________________________________________________________________________________________

– Вільгельм Райх описує, що відбувається, коли фашизм бере гору над цим руйнівним імпульсом, і, здається, висловлює інші уявлення про сексуальність, ніж у вас. Він вважає, що фашиз експлуатує невдоволення від придушеного сексуального бажання, — натомість ви, наскільки я розумію, кажете, що людська сексуальність доглибно хвороблива, тому фашизмові легко її експлуатувати. А Райх, як мені здається, доводив, що ці бажання можна експлуатувати якраз тому, що вони здорові, просто не мають механізму для здорового вираження. Я пояснив свою думку?

Але я теж поділяю цю думку. Я знаю людей із дуже при- ємним, чуттєвим, не руйнівним, не садомазохістським сексуальним життям. Я в жодному разі не кажу, що так не буває. Власне кажучи, це не тільки можливий, а й бажаний сценарій. Я просто вважаю, що люди, спроможні реалізувати цей сценарій, не сягають усієї глибини сексуальності, та, як я вже казала, це й не потрібно. Але я не згодна з Райхом у тому, що фашизм випливає передовсім з придушення сексуальності, хоча і вважаю, що у фашизму була дуже потужна сексуальна риторика, яка приваблювала людей.

–Ви колись висловили цікаве припущення, що мода на нацистську символіку замість утвердження власної індивідуальності — це насправді реакція на «гнітючу свободу вибору в сексі», а також на «нестерпний рівень індивідуальності».

Так, і я розширила б це спостереження: те саме стосується феномену панку . Мої друзі знають, що я люб­ люходити на панк-концерти, і завжди питають, як я можу, — якраз через нацистську символіку . Але я не вважаю, що це відродження фашизму — це радше нігілістичний прояв туги за сильними почуттями. Наше суспільство ґрунтується на нігілізмі, телебачення — це нігілізм. Тобто нігілізм — це не просто якийсь там модерністський винахід митців-авангардистів: він лежить у самісінькому серці нашої культури.

–Ми вже поговорили про малюнок з Гераклом і Гідрою, який ви обрали для обкладинки «Хвороби як метафори». Я також хотів би спитати про фотографію й літографію, використані на обкладинці та звороті вашої книжки «Про фотографію». На звороті бачимо малюнок Оноре Дом’є: французький фотограф ХІХ століття Фелікс Надар вихиляється з повітряної кулі, щоб зробити фотографію Парижа з неба. Цей малюнок — приклад того, що ви описуєте як фотографа — об’єктивного хроніста, покликаного «документувати все на світі з усіх можливих ракурсів».

Не забуваймо, що то, звичайно, були часи до появи літаків, і навіть повітряна куля була рідкісним засобом пересування. Тож це фото з перспективи Бога, і то зроб­лене з небезпекою для життя — здається, наче Надар от-от випаде, і художник підкреслює загрозливість становища. Фотограф міг би просто присісти. Я певна, що коли він піднімався на повітряній кулі, щоб відзняти свої фото з повітря, то його корпус залишався нижче рівня поручнів. Але найбільше в цій картинці вражає, як зображено Париж — і Світ. На всіх будівлях написано «фотографія»: отже, фотограф фотографує фотографію!

На обкладинці ж бачимо фото дагеротипа: двоє осіб тримають іще один дагеротип. На літографії Дом’є фотограф знімає світ, який перетворюється… на що? На фотографію. Отже, і літографія на звороті, і фотографія на обкладинці візуально передають чи натякають на рефлексивну природу фотографії.

–Що стосується фотографії на обкладинці, мені згадалося ваше твердження, що «мистецтво —найзагальніший стан, у якому минуле побутує в теперішньому. Дехто вважає, що стати минулим — це і значить стати мистецтвом». А ще ви аналізували, як саме минуле надає фотографії статусу мистецтва. Наскільки можу прочитати фотографію на обкладинці, я бачу це так: чоловік, який тримає дагеротип, дуже замріяний і ностальгійний. Він згадує те, що вже в минулому, а жінка біля нього дивиться просто в камеру, у майбутнє. Це зображення врізається в пам’ять і породжує багато асоціацій.

Саме так. Працюючи над цим матеріалом, я передивилася тисячі фотографій. Коли натрапила на цю світлину, гортаючи одну книжку, то відразу сказала: «А ось і обкладинка “Про фотографію”». Це зображення впало мені у вічі, і я зрозуміла, що воно дуже насичене і значною мірою підсумовує суть книжки. Мене передовсім вразило, які ці люди різні. Як ви зауважили, замріяний чоловік міцно тримає дагеротип, а жінка опустила праву руку на рамку картинки. Вона не тримає дагеротип, а просто об’єднується з чоловіком в одну композицію, для якої вони позують. Жінка може дозволити собі дивитися на публіку, бо менш пов’язана з картинкою.

Натомість чоловік тримає дагеротип дуже близько до голови, тож значно більше зосереджений на ньому й не може прикипіти увагою до чогось іншого. Тож я бачу відмінність між цими двома типами поглядів.

Не знаю, чому люди припускають, що це парочка, — вони можуть бути братом і сестрою. Можливо, на дагеротипі їхні батьки.