Голоси крізь стіни: як один німецький хутір став пасткою для чотирьох поколінь

Чи можемо ми бути справді вільними, якщо наші тіла пам’ятають страхи предків задовго до нашого народження? Стрічка «Звук падіння» (In die Sonne Schauen) Маші Шилінські, що підкорила Канни, досліджує саме цю невидиму межу між генетикою та родинною містикою. ZN.UA розповідає, як столітня історія одного німецького хутора стала універсальним маніфестом про успадкований жіночий біль. Це гіпнотичне занурення у світ, де минуле не просто поруч — воно у вашій крові. Приготуйтеся до подорожі, де кожен кадр дихає пам’яттю, яку неможливо викреслити чи забути.

Фотографія, якої не мало бути

На камінній полиці — рамка з портретом. Дівчинка років семи: кучеряве волосся, біла сукня, улюблена лялька в руках. Очі заплющені, ніби спить. На щоках — рожевий рум’янець, намальований пензлем фотографа. Бо дитина мертва. Вже кілька годин.

Це не кадр із фільму жахів. Це — постмортем-фотографія, звична практика для Європи початку XX століття. Коли дитяча смертність забирала кожну третю дитину до п’яти років, а фотографування коштувало як місячна зарплата, часто перший і останній знімок людини робили вже після її смерті.

Саме такий портрет бачить семирічна Альма — героїня фільму «Звук падіння» — під час Дня всіх душ 1913 року. На знімку — дівчинка з її власним ім’ям. Сестра, про яку ніхто ніколи не розповідав.

«Ми з Луїзою Петер, моєю співавторкою, обговорювали тонкі питання про те, що записано в наших тілах упродовж часу. Що визначає нас задовго до того, як ми народилися. Які спогади живуть у стінах будинків, у землі, у крові», — розповідає режисерка Маша Шилінські.

Історія перша. Альма, 1910-ті

Хутір у регіоні Альтмарк, північ Німеччини. Чотиристоронній двір — Vierseithof — типова архітектура для цих місць: житловий будинок, стайня, клуня та комора утворюють замкнений квадрат. Усередині — подвір’я, куди майже не проникає сонце.

Альма (Ганна Гект) живе тут із батьками — мовчазними, богобоязливими людьми. Її дні минають у ритуалах, зрозумілих лише дорослим: недільні молитви, сезонні роботи, свята. Вона ще не знає, що носить ім’я сестри, яка померла до її народження, і що батьки дивляться на неї й бачать іншу дівчинку.

Коли Альма знаходить постмортем-портрет, вона робить те, що зробила б будь-яка дитина: намагається повторити. Вкладається на ліжко, заплющує очі, складає руки на грудях. Грає в смерть. Бо якщо вона така сама, як дівчинка на фото, то, може, їй призначено такий самий кінець?

Це не метафора. Це — задокументований феномен. Діти, названі на честь братів чи сестер, які померли, часто ростуть із відчуттям «заміщення». Це так званий синдром дитини-замінника (replacement child syndrome), описаний психоаналітиками ще в 1960-х. Вони несуть тягар очікувань, які належали іншій людині. Й іноді несвідомо копіюють її долю.

Історія друга. Еріка, 1940-ві

Той самий хутір. Тридцять років по тому. Війна добігає кінця, але ще не скінчилась. У будинку живе родина Еріки — підлітки з гострим поглядом і небезпечною цікавістю.

Місцеві хлопці повертаються з фронту скаліченими — без рук, без ніг, із обличчями, яких не впізнають навіть матері. А ті, хто ще не пішов воювати, калічать себе самі, щоб уникнути призову. Батьки допомагають: відрубують синам пальці сокирою, заливають очі кислотою.

Еріка (Леа Дрінда) бачить це все. Й одного дня прив’язує ногу мотузкою — туго, до оніміння. Ходить так годинами. Не тому, що хоче собі нашкодити, а тому, що прагне зрозуміти: що відчуває людина, коли частина її тіла перестає існувати? Чи болить те, чого вже немає? Чи пам’ятає тіло ампутовану кінцівку?

Наука каже: так. Фантомний біль — явище, коли людина відчуває відсутню кінцівку, — зафіксовано у 64–82% опитаних із ампутаціями. Тіло справді пам’ятає те, чого вже немає. І не лише на фізичному рівні.

«Одна з героїнь каже: «Дивно, що може боліти те, чого більше немає». Ми ставили це запитання собі весь час. Тіло має пам’ять. Воно зберігає досвід, який свідомість давно витіснила», — розповідає Маша Шилінські.

В Альтмарку природа стає мовчазним співучасником драми. Кадри переповнені ідилічним сонячним світлом, але для Еріки ця естетика — лише позолочена клітка. Що прекраснішим, що більш позачасовим видається краєвид за вікном хутора, то гостріше відчувається її внутрішня несвобода. У цьому герметичному світі любов постає не як порятунок чи вихід, а як остаточна поразка — акт капітуляції перед неминучістю родового сценарію.

Інтерлюдія. Що каже наука про пам’ять тіла

2015 року група дослідників під керівництвом нейробіологині Рейчел Єгуди з Медичної школи Маунт-Сінай опублікувала результати, що сколихнули наукову спільноту.

Аналізуючи ДНК нащадків людей, які пережили Голокост, вчені виявили специфічні епігенетичні маркери — зміни в метилюванні гена FKBP5, що регулює стресову відповідь організму. Ці зміни у батьків і дітей були в протилежних напрямках — ніби організм нащадків адаптувався до травми, якої сам не переживав. Чи передається травма біологічно? Наука поки не дає остаточної відповіді.

Звісно, це спричинило дискусії. Як зазначають автори систематичного огляду в журналі World Psychiatry, хоча міжпоколіннєву передачу ефектів травми добре задокументовано в експериментах на тваринах, у людей механізм такої передачі залишається предметом суперечок. Дослідження 2025 року показало, що нащадки людей, які пережили Голокост, у третьому поколінні демонструють зміни в окситоциновій системі — й ці зміни асоціюються не лише з уразливістю, а й із підвищеною здатністю формувати соціальні зв’язки. Травма передається. Але передається й резилієнтність — здатність вистояти.

Історії третя й четверта. Ангеліка (1980-ті) та Ленка (2020-ті)

Той самий хутір. Німецька Демократична Республіка (НДР), середина 1980-х. Ангеліці — шістнадцять. Вона красива, зухвала, небезпечна — насамперед для себе.

Її тіло прокидається до сексуальності в атмосфері задухи й мовчання. Ходять чутки про її стосунки з дядьком. Вона не підтверджує й не заперечує. Просто блукає полями — годинами, без мети — й уявляє, як лягає перед комбайном, який веде її кузен. Як леза входять у тіло. Як усе закінчується.

Лена Урцендовські, яка грає Ангеліку, отримала за цю роль номінацію на Баварську кінопремію. У її виконанні Ангеліка — не жертва і не героїня, вона — дівчина, що балансує між потягом до життя та потягом до смерті, й цей баланс тримає глядача в напрузі.

«Усіх персонажів об’єднує бажання хоч раз існувати в цьому світі так, ніби нічого їм не передувало. Ніби вони — перші. Ніби до них не було століть болю. Це неможливо. Але вони пробують», — каже Маша Шилінські.

Наші дні. Родина з Берліна — батьки, старша донька Ленка, молодша Неллі — переїжджають сюди, щоб відновити занедбану садибу. Модний проєкт: втеча від міста, повернення до коріння, ремонт власноруч.

Ленці (Лені Ґайзелер) — чотирнадцять. Вона не знає історії цього місця, не чула про Альму, Еріку, Ангеліку. Але щось у цих стінах знає про неї. Ленці сняться кошмари — сни про воду, що затягує вниз, про тіло, що падає, про звук, якого ніхто не чує.

Одного дня історія повторюється. І межа між минулим і теперішнім остаточно зникає.

Як це зняти: камера як привид

«Ми хотіли, щоб камера відчувалась як привид, який не тільки озирається в кімнаті, а й подорожує крізь час», — пояснює оператор Фабіан Ґампер. Він — не лише творчий партнер Маші Шилінські, а й її чоловік; вони познайомилися в кіношколі та відтоді працюють разом.

Формат кадру — 4:3, так званий академічний: саме той, який використовували на світанку кінематографа і який візуально нагадує старі фотографії. Він створює клаустрофобічний ефект: глядач ніби підглядає крізь замкову шпарину або щілину в стіні, що часто роблять і персонажки фільму.

Спочатку планували знімати на 16-міліметрову плівку — її зернистість ідеально передавала б текстуру спогаду. Але бюджет не дозволив. Натомість Ґампер обрав камеру ARRI Alexa Mini з вінтажними об’єктивами Cooke S2/S3 — їхнє боке (розмиття поза фокусом) виглядає органічніше, ніж у сучасної оптики.

«Я заплющував очі й намагався згадати обличчя бабусі, яка померла, — розповідає Ґампер. — Спогади завжди трохи розмиті. Ми не можемо по-справжньому вхопити, як усе виглядало тоді. Ми хотіли відтворити цей ефект на екрані».

Освітлення змінювалося залежно від епохи: олійні лампи та свічки — для 1910-х; природне світло — для 1940-х; люмінесцентні трубки (типовий атрибут НДР) — для 1980-х; ліхтарики мобільних телефонів — для сучасності. Монтажерка Евелін Рак зшивала епохи так, аби переходи відчувались як плавний потік свідомості — камера входить у кімнату в одній епосі, а виходить уже в іншій.

Звук, якого ніхто не чує

Чому «Звук падіння»? Маша Шилінські пояснює: «Коли щось падає, звуку немає, поки воно летить. Але якщо падаєш ти, то чуєш. Внутрішній звук, коли щось ламається, а ніхто навколо не помічає». Усвідомлення зв’язку не обіцяє легких відповідей, але, можливо, робить нас трохи вільнішими.

Саунддизайнерка Біллі Майнд і композитори Міхаель Фідлер та Айке Гозенфельд створили партитуру на межі чутного — гіпнотичний дрон (низький безперервний гул), що обволікає глядача й занурює в стан, подібний до трансу. За художньою містикою фільму — цілком реальний, задокументований біль. Під час дослідження для сценарію Маша Шилінські та Луїза Петер натрапили на щоденник жінки початку ХХ століття. В ньому був лише один рядок, що став емоційним камертоном усієї стрічки: Ich lebe mein Leben für nichts — «Я живу своє життя задарма».

Саме гіпнотична здатність візуалізувати невидиме принесла «Звуку падіння» Приз журі Каннського кінофестивалю (розділений зі стрічкою «Сират»). Стрічка, яку Німеччина висунула на «Оскар» (і вона вже в шортлисті), наразі вийшла в український прокат. Це той випадок, коли дивитися на сонце варто прямо — навіть якщо від цього боляче.