Більше, ніж творчість: що поєднує митців і науковців

Стереотипно людей поділяють на «гуманітаріїв» і «технарів», а спосіб мислення науковців і художників протиставляють. Мовляв, одні працюють із фактами й формулами, інші — з образами й почуттями. Однак мислення вчених і митців спирається на одні й ті самі фундаментальні питання про світ, його природу, наше сприйняття та осмислення, а також про те, як ми можемо впливати на зміни в ньому. Різні методи лише допомагають по-різному підходити до розуміння й осмислення світу.

Мистецтво й наука завжди співіснували та впливали одне на одне. Винайдення фотографії докорінно змінило спосіб, у який ми бачимо і сприймаємо світ. Це вплинуло на розвиток живопису, зокрема імпресіонізму. Фізики запозичили слово «кварк» із роману Джеймса Джойса «Поминки за Фіннеганом».

Особливо відчутною ця взаємодія стала у ХХ столітті. Саме тоді нові технології, фізика, медицина й дослідження мозку помітно вплинули на мистецтво: з’явилися нові форми бачення та способи мислення.

Сьогодні міждисциплінарність здається ключовою рисою сучасного мистецтва, проте взаємодія між мистецтвом і наукою має значно глибше історичне коріння.

Час як четвертий вимір мистецтва

Початок ХХ століття ознаменувався справжнім переворотом у фізиці, коли змінилася картина світу. Макс Планк розробив засади квантової теорії. Альберт Айнштайн заклав підвалини спеціальної теорії відносності, що змінила уявлення про простір, час та швидкість. Розвивалася ядерна фізика: було відкрито радіоактивність і електрон. Паралельно розроблялася квантова теорія поля. Ці результати обговорювали не тільки в наукових кабінетах, а й у модних салонах.

Швидкості стрімко зростали. Художники прагнули фіксувати їх і привнести відчуття четвертого виміру — часу — в мистецтво. Часто обмежені площиною картини, вони жадали передати відчуття руху саме через багаторазове повторення того самого сюжету. Так у різних географіях і контекстах митці втілювали цю ідею у схожий спосіб. «Динамізм собаки на повідку» Джакомо Балли, «Точильник» Казимира Малевича, «Оголена, що спускається» Марселя Дюшана — всі створені 1912 року.

Появу славнозвісного «Чорного квадрату» Малевича можна теж розглянути крізь призму ідей технологічного прогресу. Початково чорний квадрат виник як декорація до футуристичної опери «Перемога над Сонцем» (1913), що символізувала тріумф технологій над старою природою мистецтва та кидала виклик традиційним уявленням про час, простір і логіку. Той-таки чорний квадрат уособлював перемогу над Сонцем, на заміну якому з’явилося б штучне світило. Це був жест віри в можливість створити нову реальність — не відтворювати світ, а конструювати його.

Через 100 років після «Чорного квадрата» данський художник ісландського походження Олафур Еліасон створив свої штучні сонця в межах Weather Project у галереї Тейт Модерн. В Україні теж є «сонце» Еліассона — інсталяція Dnipro Sunrise.

Коли комп’ютер став пензлем

Сьогодні художники активно працюють із цифровими технологіями. Та хто був першим?

Однією з ключових постатей у цьому процесі стала Ліліан Шварц — американська дослідниця й художниця, яку зазвичай називають піонеркою комп’ютерного мистецтва. Її діяльність припадає на період, коли персональні комп’ютери ще не були поширені. Ба більше, вона працювала з обчислювальними машинами ще до того, як комп’ютер став доступним інструментом для широкого кола користувачів.

У 1960–1970-х роках вона почала створювати відеороботи за допомогою комп’ютерних обчислень, використовуючи код як художній матеріал. Фактично процес створення зображення взяв на себе обчислювальний пристрій: замість пензля — програмування, замість фарби — піксель.

Важливим моментом став 1968 рік, коли роботи Ліліан Шварц були представлені в Музеї сучасного мистецтва MoMA в Нью-Йорку. Опісля вона отримала запрошення працювати в дослідницькій лабораторії компанії Bell Labs — одному з провідних науково-технологічних центрів того часу. Сам факт такого запрошення був показовим: художниця творить у середовищі інженерів і дослідників, поєднуючи експериментальне мистецтво й технологічну інновацію.

Серед її робіт — ранні приклади цифрового відео та комп’ютерної анімації, зокрема фільм Pixillation. Ці твори сьогодні можуть сприйматись як естетика раннього pixel art, проте їхня цінність полягає не лише в мові, а в самому факті такого жесту: комп’ютер було вперше використано як автономний художній інструмент.

Шварц також отримала низку престижних відзнак, зокрема премію «Еммі» за одну з рекламних робіт для MoMA, а також нагороду від Музею комп’ютерної історії за життєвий внесок у розвиток мистецтва й науки. Однак важливішим за перелік нагород є її вплив: фактично всі сучасні медіамитці працюють у полі, яке вона допомогла окреслити.

Зображення як знання

Пізнання світу в ранньомодерну добу визначало не лише розвиток науки, а й сам спосіб художнього мислення. Спостереження, фіксація, систематизація — ці практики були спільними для науковців і митців. У XVII столітті ще не існувало жорсткого поділу між наукою та мистецтвом: художник міг бути дослідником, а наукове спостереження набувало естетичної форми.

Показовим прикладом такого перетину є постать Марії Сібілли Меріан. Працюючи в Амстердамі та подорожуючи до Суринаму, вона поєднувала мистецьку майстерність із дослідженням природи. В ілюстрованій книзі Metamorphosis insectorum Surinamensium («Метаморфози суринамських комах»), виданій 1705 року, вона зображала процеси метаморфози комах — від гусені до метелика. Її роботи сьогодні експонуються в музеях, але водночас вони є науковими документами.

Малювання з натури виконувало функцію фіксації реальності в добу до фотографії: художник був своєрідним «оптичним приладом», через який світ ставав видимим і впорядкованим. Вона була однією з перших, хто зафіксував із натури перехід від гусені до метелика і зосередився на взаємодії між видами, які вивчаються. Це можна вважати першими кроками до зародження екологічного мислення.

Схожа логіка зображення як способу пізнання проявляється і в іншому, не менш важливому сюжеті — історії тюльпанів у Нідерландах. Тюльпани були завезені з Османської імперії у XVII столітті й стали надзвичайно популярними. Те, що сьогодні сприймають як національний символ Нідерландів, має складну економічну та колоніальну передісторію. У 1630-х роках різко зросли ціни на цибулини рідкісних сортів, що перетворило їх на об’єкт спекуляції. Вартість окремих зразків могла дорівнювати ціні будинку. Зрештою цей ринок зазнав краху, ставши одним із перших прикладів фінансової «бульбашки».

У цьому контексті малюнок тюльпана — зокрема в роботі Марії Сібілли Меріан «Тюльпан, дві гілки мирта та дві мушлі» — це не лише естетичний образ або ботанічна ілюстрація. Це також економічна історія. Не кожен міг дозволити собі придбати рідкісну цибулину, але можна було замовити зображення — своєрідний «бюджетний варіант» символічного володіння. Важливо й те, що саме в Нідерландах у XVII столітті сформувався один із перших у Європі художніх ринків, де мистецтво стало товаром. Отже, навіть витончений натуралістичний малюнок квітки водночас розповідає про розвиток ринку, глобальну торгівлю та ранній капіталізм.

Сучасні дослідницькі підходи, зокрема деколоніальна теорія, дають змогу побачити в цих сюжетах іще один вимір. Тюльпан — це не просто квітка, а наслідок географічних відкриттів, колоніальних маршрутів, переміщення ресурсів і знань. Те, що згодом стає «національним», часто має імперське або колоніальне походження. Рослини, як і люди, мігрують, приживаються або не приживаються в нових контекстах, змінюють ландшафти й ідентичності.

Ця тема набуває нового звучання в сучасному мистецтві. Наприклад, художник білоруського походження Олександр Комаров у своєму відео «Палiпадуаценне» (2012) працює з темою міграції та викоріненості. Фільм демонстрували в Києві у межах виставки «Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив». Роботу знято в оранжереї в Амстердамі, де рослини з колишніх колоній існують у штучно підтримуваному середовищі. Вони мають латинські назви — універсальну, «нейтральну» мову класифікації, що приховує складну історію переміщення й підпорядкування. Паралельно художник, який сам має досвід міграції, працює з білоруськими мігрантами, що розмірковують про власну ідентичність, мову, відчуття вирваності з контексту.

Рослина в теплиці стає метафорою людини в еміграції: чи можливо прижитися на новому ґрунті? Чи зберігається ідентичність після пересадження? Навіть назва фільму — вигадане слово, що звучить по-білоруськи, але не має конкретного значення, — підкреслює крихкість і конструйованість мовної та культурної належності.

Межі, яких не існує

Взаємодія мистецтва й науки — це тривалий процес спільного пізнання. Від натуралістичних малюнків до цифрового відео змінюються інструменти, але не мета: зрозуміти світ і зробити його видимим.

Мистецтво не ілюструє наукових відкриттів, а пропонує власний спосіб їх переживання — через форму, образ і досвід. Воно показує, як нові знання й технології впливають на наше сприйняття світу, і залишається простором, де наукове та художнє зливаються у спільне осмислення.