Анатомія відкладеного горя: як навчитися жити у світі, що втратив опору

«Так, світ — театр, де всі чоловіки й жінки — актори.

Тут кожному приписаний свій вихід»

«Як вам це сподобається», Жак

Нова монументальна робота лауреатки премії «Оскар» Хлої Чжао під назвою «Гамнет» (Hamnet) виходить в український прокат 5 березня. Це вісцеральне дослідження любові й втрати. Спираючись на однойменний бестселер Меггі О’Фаррелл 2020 року, адаптацію якого критики розглядають як один із головних претендентів на найкращий фільм року, Чжао пропонує глядачам абсолютно новий, деколонізований та депатріархалізований погляд на одну з найвідоміших родин в історії людства. Режисерка радикально зміщує фокус із драматурга на його маргіналізовану історією дружину та їхню трагічну сімейну втрату.

ZN.UA розповідає, чому «Гамнет» — це не просто костюмована біографічна драма або ж чергова екранізація хрестоматійних міфів про англійське Відродження, а акт створення «вербального голема», що заповнює пустку після втрати. У часи, коли для багатьох із нас «бути чи не бути» — щоденний екзистенційний вибір, досвід родини Шекспірів стає приголомшливо близьким. Ми, як і герої Чжао, вчимося реконструювати сенси у світі, що втратив опори.

Щоби повною мірою осягнути масштаб «Гамнета», варто від самого початку відмовитися від звичних уявлень про Вільяма Шекспіра як про недоторканного генія, що сидить у лондонській таверні з гусячим пером. У цьому концептуальному фільмі його ім’я пошепки вимовляють лише один-єдиний раз за більш як дві години екранного часу, що є свідомим кроком до десакралізації образу. Ірландський актор Пол Мескаль грає молодого Вілла не як майбутнього титана світової літератури, а як надзвичайно вразливу, фрустровану та загублену людину, чий творчий і життєвий потенціал буквально задихається в тісних консервативних рамках провінційного містечка Стратфорд-на-Ейвоні.

Мескаль працює з неймовірною, майже аскетичною стриманістю; він дозволяє тиші, довгим поглядам та мікроміміці виконувати більшу частину емоційної роботи, тоді як внутрішній конфлікт між сімейним обов’язком, тиском жорстокого батька та непереборною творчою жагою стає відчутним на суто фізичному рівні. Проте наративним та візуальним ядром стрічки є дружина класика Агнес — постать, яка протягом тривалого часу залишалася в тіні літературознавства. Американська режисерка китайського походження Хлоя Чжао, чий авторський почерк завжди тяжів до глибокого емпатичного дослідження маргіналізованих суспільством персонажів, що мають глибокий містичний зв’язок із природою (як ми це бачили у стрічках «Наїзник» чи «Земля кочівників»), знаходить в особі дружини Шекспіра ідеальну провідницю своїх найважливіших філософських ідей.

Агнес у виконанні Джессі Баклі (претендентка на «Оскар» за найкращу жіночу роль) — інтуїтивна, заземлена в лісовий ґрунт і водночас люта жінка, яка є своєрідним якорем для свого розгубленого чоловіка, але водночас назавжди залишається чужою, незрозумілою й відстороненою для місцевої пуританської спільноти.

Кінематографічне рішення стрічки створив польський оператор Лукаш Жаль, який раніше зажив світової слави завдяки роботі над оскароносними картинами «Іда» та «Зона інтересу». Саме Жаль відіграє вирішальну роль у формуванні складного антропологічного пейзажу, свідомо відмовляючись від класичного глянцевого й вилизаного зображення епохи Тюдорів, яке ми звикли бачити в традиційних історичних драмах. Натомість він використовує переважно природне освітлення, знімаючи важливі сцени виключно при світлі свічок, що створює атмосферу безпрецедентної інтимності, автентичності та занурення у справжні умови доелектричної епохи. Його камера фіксує події через вражаючі широкі плани та довгі медитативні неперервні дублі, які не лише вимагають від акторського складу максимальної концентрації та повної віддачі, а й створюють ледь вловиме підсвідоме відчуття театральної сцени.

Саундтрек Макса Ріхтера ідеально зшиває докупи два розірвані виміри — контраст між зеленими лісами англійської провінції, де Агнес почувається частиною єдиного організму, та брудним і галасливим Лондоном, куди Вілл вирушає за своєю непевною долею.

«Ні, сумніви — це часто вороги, бо через них не вдаємось до спроби»

Луціо, «Міра за міру»

Історична постать Енн Гетевей (або ж Агнес, як її ніжно і з повагою називав батько у своєму останньому заповіті) впродовж століть зазнавала систематичної мізогінної стигматизації й умисного спотворення з боку академічної спільноти. Традиційне патріархальне літературознавство часто майже з насолодою малювало її карикатурний образ. Її зображали як набагато старшу за віком хитру спокусницю, яка змусила молодого й наївного генія до шлюбу через маніпулятивну небажану вагітність, або ж як холодну сварливу дружину, в чиєму ліжку було порожньо, і яку Шекспір із радістю залишив у провінції заради столичного життя. Письменниця Меггі О’Фаррелл у романі, а за нею й режисерка Хлоя Чжао в екранізації здійснюють необхідний акт історичної та феміністичної реабілітації. Вони перетворюють Агнес не просто на люблячу матір, а на жінку колосальної духовної сили, травницю, цілительку та горду носійку майже містичних народних знань, чиї внутрішні дари та глибина не лише не поступаються генію її славетного чоловіка, а й стають тим самим першоджерелом, із якого він черпав натхнення для створення найскладніших жіночих образів у своїх п’єсах.

Введення елементів магічного реалізму, фольклору та глибокої екологічної свідомості в характер Агнес — важливий антропологічний концепт, що розкриває суть епохи. Історично в Англії кінця XVI століття жінок, які володіли знаннями про цілющі властивості рослин, розумілися на фізіології й жили бодай трохи на межі суворих соціальних норм, консервативне суспільство часто розглядало з неприхованою підозрою та забобонним страхом. Вони постійно балансували на тонкій межі між статусом шанованої «мудрої жінки» та звинуваченнями у відьомстві.

Агнес була донькою жінки, яку місцеві вважали лісовою відьмою. Вона успадкувала від матері не лише таємниці трав, а й містичну здатність до ясновидіння — вміє «читати» душі й долі людей, торкаючись чутливої шкіри між великим і вказівним пальцями. Коли Агнес уперше бере руку молодого Вілла, то бачить у ньому не бідного сина збанкрутілого майстра рукавичок, обтяженого боргами, а незбагненні світи, що ховаються у свідомості, кордонів яких вона не може осягнути.

Тема жіночої тілесної автономії та контролю над репродуктивним досвідом є однією з найсильніших соціальних ліній цього фільму. Режисерка підіймає завісу над процесом, який у кінематографі традиційно або надмірно романтизується, або гіперболізується до карикатури, — реальним фізіологічним досвідом народження дитини. Сцени пологів у «Гамнеті» вирізняються шокуючим натуралізмом, глибинним психологізмом і відсутністю фальшу. Свого первістка Агнес народжує самостійно, далеко від чужих очей, у гущавині лісу, застосовуючи власні дихальні техніки та зберігаючи повний неподільний контроль над тілом і простором.

Моторошним контрастом постає сцена других пологів — народження близнюків, Гамнета і Джудіт. У цей момент Агнес відірвана від свого рятівного лісу, змушена перебувати в задушливому, темному приміщенні під суворим наглядом і контролем інших людей, позбавлена своєї звичної сили. Її крик у цій сцені — це подекуди тваринний рик жаху перед невідомим. Фільм майстерно, до мурашок по шкірі передає той найглибший первісний страх втратити контроль над власним тілом під час подвійних пологів і нездоланне інстинктивне бажання покликати матір, яке виникає в нас, коли ми опиняємося на крихкій межі між життям і смертю. Ця смілива деконструкція материнства знімає столітній соціальний глянець, показуючи його як найвищий, найскладніший акт фізичної та емоційної витривалості.

«Нікчемну річ, яка ціни не має, чеснотами кохання наділяє…»

Гелена, «Сон літньої ночі»

1596 року, коли у віці лише 11 років помирає єдиний син Вільяма та Агнес, Гамнет Шекспір, Англія жила в умовах перманентної демографічної катастрофи. За даними сучасних істориків і демографів, рівень дитячої смертності в епоху Тюдорів і ранніх Стюартів був жахливим: парафіяльні книги свідчать, що приблизно 140 із 1000 народжених живими немовлят помирали протягом першого року життя, а близько третини ніколи не доживали до п’ятнадцятиліття. Причини передчасної смерті юного Гамнета залишаються невідомими, оскільки парафіяльні реєстри того часу фіксували лише факт поховання. Роман О’Фаррелл і фільм Чжао свідомо схиляються до драматичної версії бубонної чуми, проте історики (зокрема дослідник Джонатан Бейт) вказують на відсутність масових поховань у Стратфорді того літа. Є припущення, що хлопчика могла забрати дизентерія або висипний тиф.

Протягом тривалого часу в історичній науці, зокрема з легкої руки впливового французького історика дитинства Філіппа Ар’єса, панувала цинічна думка, що через таку високу смертність батьки в минулому нібито уникали формування глибоких емоційних зв’язків зі своїми дітьми, виробляючи захисну байдужість. Проте, як доводить британський історик Роберт Вудс у праці «Діти, яких пам’ятають», висока частота смертей і відсутність пишних надгробків зовсім не притупляли материнського та батьківського болю.

Варто звернути увагу й на унікальний соціально-психологічний та антропологічний феномен того часу — концепцію так званої підготовки до смерті, яка була глибоко вкорінена в релігійний побут. У XVI та XVII століттях дорослі не намагалися ізолювати дітей від концепту кінцевості життя. Навпаки, молодь і малечу активно заохочували бути присутніми біля ліжка смертельно хворих родичів, чесно пояснюючи їм, що смерть є природним, хоч і болісним, переходом до іншого духовного стану.

Цікавим аспектом цієї історії є питання збереження ідентичності через ритуал іменування. В єлизаветинській Англії імена «Гамнет» (Hamnet) та «Гамлет» (Hamlet) вважалися лінгвістично взаємозамінними формами одного імені, що підтверджується численними документами (наприклад, пекар Гамнет Седлер, хрещений батько хлопчика, у парафіяльних книгах міста Соліхалл записаний як «Гамлет»). У цих світоглядних системах вважається, що ім’я не є просто соціальним ярликом; воно несе в собі життєву енергію, сутність і долю людини.

Коли Вільям Шекспір, зломлений і спустошений, за чотири роки по трагічній смерті сина сідає писати свою найвеличнішу трагедію і свідомо називає її іменем мертвого хлопчика, він здійснює майже шаманський акт магічного мислення. Досліджуючи ритуали горювання епохи Відродження, важко не помітити їхньої фізичної та соціальної ваги. В ті часи тіло дитини омивали жінки родини, загортали у спеціальний саван, а в труну незрідка клали квіти чи трави, зокрема розмарин, що символізував пам’ять. Вілл, який у розпалі театрального сезону перебував у Кенті й дізнався про трагедію запізно, був позбавлений навіть цього гіркого привілею прощання.

«Ми знаємо, хто ми є, але не знаємо, ким можемо стати»

Офелія, «Гамлет»

Сучасна психіатрія та психологія визначають відкладене горе як украй складний стан, у якому людина через первинний шок, категоричне заперечення, сильне почуття провини або непереборні зовнішні соціальні обставини виявляється фізично та емоційно нездатною прожити втрату безпосередньо в момент трагедії.

Для Агнес це горе соматичне, вписане в «тілесну пам’ять» (за Бесселом ван дер Колком): вона відчуває смерть дитини шкірою ще до фатальної звістки. В українському контексті цей досвід стає болісно впізнаваним: ми сьогодні — нація «Агнес», чия тривога стала біологічною, а горе за втраченими рідними часто залишається «невидимим» для зовнішнього світу, але випалює зсередини, вимагаючи не співчуття, а визнання права на цей біль.

Виходом із цього заціпеніння стає «архітектура стійкості» — свідомий акт посттравматичного зростання через онімомагію (магію імен). Шекспір, даючи п’єсі ім’я померлого сина, не просто створює текст, а будує вівтар, де приватна пустка трансформується у спільний культурний код. Це шлях, який сьогодні долає Україна: від цифрових платформ пам’яті до перейменування вулиць на честь тих, хто пішов.

Згідно з теорією реконструкції сенсу, яку розробив дослідник Роберт Неймеєр, процес здорового горювання полягає не просто в пасивному прийнятті болючого факту смерті, а в необхідності та здатності людини активно переосмислити своє розірване минуле і знайти сенс у світі, який назавжди безповоротно змінився і втратив свої колишні опори.

Кульмінація фільму — майже двадцятихвилинна напружена послідовність першої постановки «Гамлета» у стінах відтвореного театру «Глобус». Юного принца Гамлета на сцені грає молодий актор Ноа Джуп, який у реальному житті є рідним старшим братом Джейкобі Джупа — хлопчика, що грав Гамнета у першій половині фільму. Їхня генетична схожість створює на екрані магію. Коли Агнес, подолавши біль, відчуженість і злість на чоловіка, нарешті приїжджає з провінції до Лондона й дивиться на сцену з натовпу, вона бачить власного сина, який дивовижним чином подорослішав.

— Що ти бачиш, мамо?

— Ти житимеш!