11 дизайнерів, які довели, що мода може бути мистецтвом

Чи є мода мистецтвом? Про це можна сперечатися нескінченно. Скептики скажуть, що мода надто комерційна, надто прив’язана до продукту, сезонів і людського тіла. На їхню думку, одяг набуває сенсу лише тоді, коли його носять. Сам по собі він нібито не може існувати так, як існує картина, скульптура чи інший мистецький об’єкт. Втім, якщо орієнтуватися на дрескод Met Gala 2026, відповідь очевидна: так, мода може бути мистецтвом.

Історія дає достатньо аргументів на користь цієї думки. У ній було багато моментів, коли одяг ставав повноцінною частиною культури й виходив далеко за межі практичної функції. У такі моменти дизайнери могли конкурувати з представниками сучасного мистецтва. Це не означає, що кожну річ варто оцінювати за музейними критеріями. Але іноді корисно подивитися на ключові епізоди модної історії очима куратора. Такий погляд допомагає зрозуміти не лише те, чому ці моменти були важливими самі по собі, а й як вони вплинули на культуру, стиль і наше уявлення про одяг загалом. Нижче — дизайнери, які стояли за цими змінами.

Ельза Скіапареллі

Роботи Ельзи Скіапареллі — один із найточніших доказів того, що моду довго недооцінювали як мистецтво. У міжвоєнний період Скіапареллі була тісно пов’язана із сюрреалізмом і співпрацювала із Сальвадором Далі та Жаном Кокто. Але через те, що вона створювала одяг, її роботи часто сприймали не як повноцінне художнє висловлювання, а як щось прикладне й комерційне. Саме в цьому й полягає парадокс. Сюрреалізм активно працював із темою жіночого тіла, підсвідомого й дивного в повсякденному житті. А Скіапареллі переносила ці ідеї не на полотно чи в галерею, а в одяг. Її Shoe Hat і Skeleton Dress не просто цитували сюрреалізм, а робили його видимим у реальному житті. Вони змушували говорити про тіло, жіночність, побутові речі й межу між модою та мистецтвом.

Ів Сен-Лоран

Мало які колекції так переконливо стирали межу між модою й мистецтвом, як колекція Іва Сен-Лорана 1965 року. Приблизно чверть образів у ній відсилала до робіт Піта Мондріана — нідерландського художника й одного з головних представників руху De Stijl. Найвідомішими стали лаконічні сукні прямого силуету в дусі 1960-х. Їхня чітка геометрична форма стала ідеальним полотном для кольорових блоків у основних кольорах — червоному, синьому, жовтому, білому й чорному. Шви, лінії крою й конструктивні деталі були точно вписані в чорні графічні межі, тому сама форма сукні працювала разом із композицією. Колекція стала одним із найважливіших прикладів того, як мистецтво може перейти в одяг і не втратити своєї сили.

Джанні Версаче

Мода завжди була близькою до попарту. Вона працює з бажанням, образом, знаменитостями, масовою культурою й речами, які швидко стають символами свого часу. Саме це цікавило й попарт: не віддалене "високе" мистецтво, а світ реклами, глянцю, кіно, облич і товарів, які всі впізнають. Енді Воргол добре розумів цей світ. У 1950-х він працював модним ілюстратором для Vogue, а пізніше заснував Interview — видання, яке досі залишається важливою частиною модного медіапростору. У 1991 році Джанні Версаче звернувся до спадщини Воргола напряму. Він створив вечірню сукню з яскравим колажем із портретів Мерилін Монро, одного з найвідоміших образів художника.

Рей Кавакубо

Архів Comme des Garçons сам по собі схожий на окремий курс з історії мистецтва. У 1990-х бренд знімав кампанії з Сінді Шерман. Він видавав культовий журнал Six із його складною, майже загадковою візуальною мовою. Від 1970-х Comme des Garçons працював із модою так нетипово, що його часто простіше сприймати не лише як модний дім, а як повноцінну концептуальну практику. Втім, серед усього надбання бренду варто виділити колекцію Dress Meets Body, Body Meets Dress сезону весна-літо 1997 авторства Рей Кавакубо. Кавакубо поставила під сумнів саме уявлення про те, яким має бути жіноче тіло в моді. Cукні у цій колекції не прикрашали фігуру в звичному сенсі й не намагалися зробити її "ідеальною". Навпаки, вони створювали дискомфорт, напругу й дивне відчуття тривоги.

Мартін Маржела

Майже вся концептуальна мода від 1990-х так чи інакше веде до Мартіна Маржели. Він показував колекції на дитячих майданчиках у паризьких передмістях. Створював кутюр із лляної тканини, яку зазвичай використовують для манекенів. А ще представив білі речі разом із прикрасами з рожевого фарбованого льоду. Лід танув прямо під час показу й залишав рожеві плями на одязі моделей. Маржела постійно переглядав саме поняття розкоші. Його одяг змушував думати про те, з чого складається система: покази, цінність речей, авторство, матеріали, бажання, статус. Часто він не просто підіймав ці питання, а руйнував самі правила, на яких трималася індустрія.

Александр Макквін

У модній журналістиці слово "перформанс" часто використовують занадто вільно. Ним описують будь-який показ, де відбувається щось більше, ніж звичайний вихід моделей на подіум. Але у випадку Александра Макквіна це слово справді доречне. Його шоу були не просто презентаціями колекцій, а повноцінними видовищами з власною драматургією, напругою й відчуттям небезпеки. Згадайте шоу Voss і Кейт Мосс у закритому скляному просторі. Або Шалом Гарлоу, яка кружляла на подіумі, поки роботизовані руки розписували фарбою її багатошарову тюлеву сукню. Або моделей у складі на Borough Market, де їхні силуети мерехтіли у світлі палаючого автомобіля. Макквін умів створювати не просто одяг, а цілий світ навколо нього. Його покази діяли на глядача не лише візуально, а й фізично: вони лякали, зачаровували, тривожили й не давали відвести погляд. Він говорив про людське тіло, страх, бажання, красу, насильство й крихкість. Саме тому Макквіна можна назвати справжнім митцем, незалежно від того, працював він із тканиною, простором чи видовищем.

Марк Джейкобс

Мало хто так послідовно ставив мистецтво в центр уваги модної індустрії, як Марк Джейкобс під час своїх 16 років у Louis Vuitton. Він став одним із перших дизайнерів, які перетворили співпрацю люксового бренду з художниками на окремий напрямок роботи. Джейкобс відкрив масовій аудиторії яскраві, майже психоделічні світи Стівена Спрауза, Яйої Кусами й Такаші Муракамі. Ці колаборації змінили сприйняття Louis Vuitton. Традиційний французький дім, відомий насамперед дорожніми скринями, поступово став великим культурним брендом. Окрім цих гучних співпраць, Джейкобс працював із Френком Гері, Сінді Шерман і Рей Кавакубо над більш скульптурними об’єктами для проєкту Iconoclasts 2014 року. Так він відкрив шлях до серйознішого діалогу між модою й мистецтвом, у якому важливою була не лише комерційна річ, а й сам об’єкт, його форма, сенс і культурна вага.

Шейн Олівер

Нью-Йорк — це місто, де мода, мистецтво, клубна культура й перформанс існують пліч-о-пліч. Одним з дизайнерів, які найсміливіше працювали на цьому перетині, став Шейн Олівер, засновник Hood By Air. Його бренд створював навколо себе цілу культурну сцену, у якій подіум ставав місцем для розмови про тіло, сексуальність, расу, квір-культуру, нічне життя й силу образу. На подіумах бренду з’являлися художники й митці, зокрема Джуліана Гакстейбл і Вольфганг Тільманс. У той час такі появи ще не були звичною практикою для модних шоу. У 2016 році Hood By Air навіть об’єднався з PornHub. Це був ризикований і дуже помітний маркетинговий хід, який сьогодні можна сприймати як один із ранніх прикладів вірусних партнерств у моді.

Телфар Клеменс

Модні бренди давно беруть участь у великих мистецьких виставках і ярмарках. Але у 2016 році Telfar зробив це не так, як більшість. На Берлінській бієнале незалежний нью-йоркський бренд представив одяг не як частину показу чи рекламної кампанії, а як частину мистецької інсталяції. У просторі виставки стояли манекени, схожі на самого Телфара Клеменса. Вони були одягнені в речі Telfar — повсякденний одяг із незвичними пропорціями й трохи дивним кроєм. Поруч показували відеоінсталяції Хіто Штайєрль та Джона Рафмана. Тобто речі Telfar опинилися в одному просторі з роботами сучасних художників, а не в магазині чи на подіумі. Це було важливо, бо Telfar показав: навіть комерційний одяг може працювати як частина мистецького висловлювання.

Джонатан Андерсон

Джонатан Андерсон давно колекціонує роботи художників, підтримує мистецькі проєкти й курує виставки у великих лондонських галереях. У Loewe він часто робив мистецтво головною темою колекції. Тому простори його шоу іноді нагадували не класичний подіум, а тимчасові музейні виставки. Один із найкращих прикладів — чоловічий показ Loewe осінь-зима 2024/2025. Простір шоу був схожий на каплицю. Але замість традиційних вітражів у ньому з’явилися колажі та відеороботи американського художника Річарда Гокінса. Вони виглядали наївно, майже жартівливо, але водночас мали відвертий еротичний підтекст. У відео чоловіки з оточення Loewe позували так, ніби перебували десь між образом cam-boy і святого мученика. Таким шляхом Андерсон говорив про культ чоловічого тіла в цифровій культурі. Це був коментар про вуаєризм, ексгібіціонізм і наше бажання дивитися на інших.

Шинейд О’Дваєр

Випускні покази модних шкіл часто дають дизайнерам більше свободи, ніж комерційні колекції. Саме там одяг може бути ближчим до мистецтва, бо автори працюють не лише з кроєм, а й із тілом, формою та матеріалом. Так було на магістерському показі Royal College of Art у 2017 році. Однією з найпомітніших робіт стала презентація ірландської дизайнерки Шинейд О’Дваєр, яка працює в Лондоні. У ній брали участь моделі різних розмірів і з різними фізичними можливостями. Вони позували спокійно й урочисто, майже як фігури на прерафаелітській фресці. О’Дваєр показала скульптурні речі, створені за формами тіл двох її муз. Вони були виконані з екструдованого силікону, у якому ніби застигли складки сатину. Це були радше скульптури, ніж звичайний одяг: їх було складно відтворити й майже неможливо носити в повсякденному житті. Але ця презентація стала важливою, бо прямо говорила про те, чого моді досі бракує: реальних жіночих тіл, різних розмірів і різного досвіду.

За матеріалом vogue.co.uk