Ексклюзивне інтервʼю: Лара Джуліан у розмові з доктором Девідом Беллінгемом

Лара Джуліан: Дорогі читачі Ukraine Art News, з великою радістю представляю це спеціальне інтервʼю з доктором Девідом Беллінгемом, видатним істориком мистецтва, автором і директором програми MA Art Business в Sotheby’s Institute of Art у Лондоні протягом понад двадцяти років. Доктор Беллінгем також є редактором тому «Античність» у A Cultural History of Collecting та ведучим подкасту The Art Business. Його глибокі інсайти у сфері етики арт-ринку, культурної спадщини та відповідального піклування давно збагачують глобальну арт-спільноту.

Як художниця, чия практика досліджує колір, геометрію та трансформаційні переживання через живопис, я була рада модерувати нещодавню панельну дискусію в The Conduit Club на тему «Мистецтво для регенеративних майбутніх: Сталість, Усвідомлене колекціонування та Вплив на спільноту». Внесок доктора Беллінгема був особливо просвітницьким, поєднуючи сучасні розробки з глибокими історичними перспективами. Сьогодні я маю за честь продовжити нашу розмову для читачів Ukraine Art News.

Лара Джуліан: Докторе Беллінгем, за останнє десятиліття які зміни ви спостерігали в тому, як колекціонери, музеї та арт-бізнес думають про сталість? Де ви бачите реальний прогрес, а де це, можливо, більше стосується ребрендингу?

Доктор Девід Беллінгем: Я хочу розділити дві речі: мову сталості та її «сантехніку» (внутрішні механізми). Ще у 2016 році в розділі, який я написав у співавторстві з арт-юристом Томом Крістоферсоном, я описав, як «вищі етичні стандарти» стали дедалі важливішою частиною брендингу та ребрендингу аукціонних будинків і дилерів. Це було майже десять років тому, і я думаю, що те саме напруження зберігається і сьогодні щодо сталості.

Ось розрив в одній статистиці: опитування галузі 2024 року показало, що 86% культурної аудиторії кажуть, що вони стурбовані кліматичною кризою, і 93% стверджують, що особисто змінили свій спосіб життя через неї. Але лише 16% вважають, що самі культурні організації надають великого значення своїй ролі в кліматичній надзвичайній ситуації, хоча 72% думають, що ці організації мають чинити реальний вплив. Це не маленький розрив. Це аудиторія прямо говорить нам, що сектор краще говорить, ніж діє.

Тепер, де прогрес є реальним? Я б указав на рішення, які чогось коштують операційно, тому що це і є перевірка. Ніколас Серота ще у 2011 році публічно закликав галереї понизити опалення та переглянути жорсткі конвенції клімат-контролю. Це була по-справжньому незручна розмова для інституції, побудованої навколо ортодоксії консервації. South London Gallery в межах реконструкції 2018 року свідомо вирішила взагалі не встановлювати кондиціювання повітря. Rijksmuseum скоротив енергоспоживання на 10%, просто скоригувавши графіки HVAC (опалення, вентиляції та кондиціювання). Це рішення, які відображаються в балансі, а не лише в пресрелізі.

Але якщо ви хочете найясніший доказ того, що це перейшло від індивідуального жесту до колективної інфраструктури, подивіться на Gallery Climate Coalition (GCC). Зараз вона налічує понад 2000 членів у більш ніж 50 країнах, і, що важливо, членство — це не значок, а зобовʼязання: план декарбонізації, регулярна звітність щодо вуглецю, опублікована заява про екологічну відповідальність. Власна мета Коаліції — скорочення викидів сектора на 50% від базового рівня 2019 року до 2030 року. І кейси дійсно операційні, а не просто прагнення (aspirational): Thomas Dane Gallery заощадила 24 000 фунтів, перевізши три відправлення морем замість повітря; Hauser & Wirth уникнула 200 тонн CO2e, відправивши шість виставок морем; Kate MacGarry виявила, що три зворотні перельоти становлять 30% усього річного вуглецевого сліду її галереї, і просто перестала літати на ярмарки, куди можна дістатися потягом. Це та сама модель, що й у Сероти та Rijksmuseum — тобто рішення, яке коштує зручності, а не просто заява, яка нічого не коштує. Навіть великі арт-ярмарки, такі як Frieze, Art Basel, TEFAF та інші, тепер спільно підписали загальний інструментарій із зобовʼязаннями щодо скорочення викидів, що є помітним зрушенням від конкуренції в престижі до співпраці щодо викидів.

А де це ребрендинг? Подивіться на фінансування. BP припинив своє 26-річне спонсорство Tate у 2011 році, але це не було справжньою подорожж์ю Tate до сталості; це був постійний тиск активістів, який зробив ці відносини нестерпними. British Museum та Science Museum зараз перебувають під таким самим тиском через своїх спонсорів на викопному паливі. Дивестирування, інакше кажучи, дуже часто є тим, у що сектор виштовхують, а не тим, що він очолює.

І це не є новим історично. Kimberley Process та CITES — обидва приклади того, як світ мистецтва та luxury будує етичну рамку лише після того, як скандал змусив його до цього. Що відрізняє GCC, так це те, що вона значною мірою випереджає цю модель, а не повторює її.

Таким чином, реальний прогрес — так, там, де інституції ухвалюють рішення, які чогось їм коштують. Ребрендинг — теж так, там, де мова сталості існує поряд із веденням бізнесу як зазвичай, а не змінює його.

Лара Джуліан: Дякую за цю відверту та нюансовану оцінку. Чого історія колекціонування — від Стародавнього Риму до Гранд-туру і далі — може навчити нас щодо відповідального піклування сьогодні? І яких помилок мають уникати сучасні колекціонери, щоб не повторювати їх?

Доктор Девід Беллінгем: Кожне покоління колекціонерів любить думати, що воно винайшло етичне колекціонування. Це не так. Дозвольте мені повернутися набагато далі за Гранд-тур, прямо в Рим 211 року до н.е., калі генерал Марцелл розграбував Сиракузи. Самі стародавні історики — наприклад, Лівій, який писав про це пізніше, — кажуть в одному реченні, що це був момент, який запалив (sparked) римське захоплення грецьким мистецтвом і заохотив подальше розграбування священних будівель. Вилучення та захоплення, переплетені від самого початку. Це напруження не зникло за дві тисячі років; якщо що, сьогоднішня розмова є тому доказом.

У Риму насправді був свій внутрішній етичний кодекс щодо цього, який підтримувався (enforced) не законом, а репутацією. Військові трофеї очікувалося присвячувати богам — частково з вдячності, але частково щоб уникнути того, що самі римляни бачили як моральну проблему: приватні особи привласнюють освячені обʼєкти для власного використання. Коли генерали порушували цю конвенцію, їх публічно соромили: Катон засудив Елія Глабріона та Фульвія Нобіліора саме за це. Помпей, навпаки, був вихвалений: він вів ретельні інвентарі трофейного мистецтва, карав солдатів, які грабували підкорені народи, і, як повідомляють, відмовлявся навіть дивитися на мистецтво, яке не придбав формально. Це двотисячолітня модель стриманості проти (versus) надмірності.

Мій улюблений приклад, однак, — Цицерон проти Верреса: два сучасники на протилежних кінцях одного й того самого римського арт-світу. Цицерон колекціонував через свого друга Аттіка, який діяв по суті (essentially) як его арт-консультант і агент із доставки в Афінах — що призвело до легітимних, вишуканих та омріяних (aspirational) придбань для його вілл. Веррес же, будучи губернатором Сицилії, просто розграбував її: святилища, приватні будинки, все, що хотів. Коли Цицерон звинуватив його, його аргумент був не в тому, що колекціонування саме по собі є поганим. А в тому, що Веррес порушив moderatio (стриманість). Це той самий аргумент в іншому одязі, який проходить через кожен скандал із деаксесіонуванням (вилученням із фондів), який я вивчав: рідко засуджується саме придбання. Це надмірність, брак стриманості, нехтування тим, що обʼєкт має слугувати чомусь за межами колекціонера.

Помилка, яку я б відзначив для сучасних колекціонерів, — та сама, яку зробила ЮНЕСКО у 1970 році, встановивши неретроактивну дату відсікання для претензій щодо провенансу (provenance), тому що це створило свого роду юридичну безпечну гавань, яка дозволяє нам перестати ставити етичні питання в той момент, за якого обʼєкт перетинає довільну часову межу. Парфенонські мармури — очевидний приклад: «чистий» юридичний аргумент, який нічого етично не врегулював, тому що фундаментальне питання — «чи має значення спосіб початкового придбання?» — ніколи насправді не зникає просто тому, що минуло достатньо часу.

Таким чином, моя відповідь коротко: не плутайте юридичну межу з етичною і памʼятайте, що напруження між легітимним колекціонуванням і розграбуванням старе як саме колекціонування; Рим уже знав різницю і вже мав свій спосіб публічно соромити тих, хто її перетнув.

Лара Джуліан: Дійсно захопливі історичні паралелі. Протягом історії колекціонування часто повʼязували з власністю, статусом та накопиченням. Чи бачимо ми тепер зрушення в бік піклування, відповідальності та спадщини? І що це може означати для майбутнього арт-світу?

Доктор Девід Беллінгем: Так, але я б стверджував, що це відбулося через «сантехніку» (інфраструктуру), а не через зміну серця.

Дозвольте мені дати вихідну точку, знову з Риму. У 146 році до н.е. генерал Муммій розграбував Коринф і взяв екстраординарну картину, яку спочатку купив цар Аттал Пергамський за величезну суму. Муммій повернув її і потім помістив у публічне святилище в Римі. Наші джерела описують це як перший іноземний витвір мистецтва, що став публічною власністю в Римі. Ідея про те, що витвір мистецтва може утримуватися в довірчому управлінні, а не за приватним правом, має чітку точку початку, і вона набагато старіша, ніж більшість людей припускає.

Перемотаємо вперед до 2006 року, і ви отримуєте дуже сучасну версію точно того самого аргументу, яка розігрується навколо продажу картини Л. С. Лоурі муніципальною радою Бері. Юридично вона належала їм, і вони отримали вдвічі більше за оцінку. Але акредитаційний орган музеїв постановив, що продаж викликав «втрату суспільної довіри», і позбавив Бері акредитованого статусу, відрізавши майбутнє фінансування. Зверніть увагу, що насправді забезпечило виконання (enforcement): не закон, оскільки продаж був повністю легальним, а інституційний механізм, спеціально побудований для захисту піклування над власністю. Те саме сталося знову у 2014 році з продажем статуї Сехемки в Нортгемптоні. Дві точки даних, вісім років різниці, які показують один і той самий механізм виконання (enforcement), що працює послідовно — це говорить мені, що це не одноразовий скандал, а структура, яка стала інфраструктурою.

І ця інституціоналізація триває. Сам менеджмент колекцій змістився, як нещодавно висловився мій колега, «із домену куратора до домену реєстратора», професіоналізований через такі органи, як ARCS, з узгодженими міжнародними стандартами документації, належної обачності (due diligence) та піклування, яких просто не існувало покоління тому. Те, що раніше було знавецьтвом (connoisseurship) однієї людини, тепер є формальним циклом управління ризиками: документація та дослідження, консервація, захист, переміщення — все навколо кожного обʼєкта в серйозній колекції. І це вже не тільки реєстратор: правильно керована колекція сьогодні перебуває всередині мережі фахівців: аукціонних будинків, кураторів, консерваторів, страховиків, юристів, логістичних компаній, навіть дизайнерів освітлення, кожен із яких має визначені обовʼязки щодо цього обʼєкта. Це не зміна сердець колекціонерів. Це професія будує інфраструктуру навколо ідеї, етичне коріння якої сягає Риму.

Таким чином, чи є зрушення реальним? Так. Але я б чинив опір історії про те, що колекціонери просто стали більш доброчесними. Те, що насправді відбулося, — це аргумент про те, що приватне накопичення має щось суспільству — аргумент, який Рим висував через релігійне присвячення, а ми тепер висуваємо через акредитаційні органи та пункти (clauses) про втрату суспільної довіри — повільно побудував собі постійний механізм виконання (enforcement). Майбутнє арт-світу, я підозрюю, менше про те, чи володіють люди мистецтвом, і більше про те, наскільки видимо (visibly) та підзвітно (accountably) від них вимагається його утримувати.

Лара Джуліан: Дякую, докторе Беллінгем, за ці продумані та багато інформовані роздуми. Ваша здатність поєднувати стародавню мудрість із сьогоднішніми насущними викликами пропонує цінне керівництво для художників, колекціонерів та інституцій однаково (alike). Це було справжнім задоволенням і честю взаємодіяти з вашими ідеями. Я з нетерпінням чекаю на багато подібних діалогів, які просувають регенеративні практики в арт-світі.

Це інтервʼю опубліковано з любʼязного дозволу доктора Девіда Беллінгема. Читачам рекомендується ознайомитися з його роботами, зокрема з подкастом The Art Business, для подальших інсайтів.

Лара Джуліан

Художниця та модераторка