Ця вистава триватиме вічно: про «День Перемоги» Сергія Лозниці

В обмежений український прокат вийшла повнометражна документальна картина Сергія Лозниці «День Перемоги», яка є фактичним прологом до його ігрової стрічки «Донбас».

Ці два фільми ведуть мову про моторошні обійми радянської імперії, які годі розірвати її добровільним бранцям.

Сергій Лозниця знімає стрічки на майбутнє – саме під таким кутом зору варто дивитися на його творчість.

Фільмоване ним ніколи не старітиме, оскільки не розраховане на сьогодення, тим паче на кон’юнктуру.

Скажімо, знятий ним чотири роки тому «Майдан» сьогодні виглядає однією з найцікавіших та найправдивіших картин на цю тему, проте влітку 2014 року, коли він вийшов у прокат, здавався стрічкою надто відстороненою, надто віддаленою від того, що ми усі тоді переживали.

Тоді найбільше хотілося визнання правоти людей, які вийшли на Майдан проти Януковича, хотілося чіткої хронології подій, хотілося, щоби були вказані причини всього цього й пролунав заклик покарати злочинців.

Усі ці речі все ще актуальні, проте революція Гідності ними обмежуватися не може.

Ця надзвичайна подія важлива сама по собі, без прив’язування до політичної чи якоїсь іншої кон’юнктури.

Сергій Лозниця фільмує для майбутнього так, як повинні фільмувати всі інші та як не фільмували ніколи в СРСР.

Режисер бачить закономірності, що невидимі багатьом через надто зацікавлений погляд, певну партійну чи ідеологічну позицію, яка може видатися спостерігачам абсолютною, проте насправді є відносною та скороминучою.

Можливо, саме тому режисер береться перемонтовувати стару радянську хроніку, заново її озвучувати та по-іншому комбінувати, оскільки він бачить те, чого не бачили або не хотіли бачити радянські кінематографісти.

У цьому сенсі показовою може бути його картина 2008 року «Вистава» («Представление»), в основу якої покладено матеріали кіножурналу «Наш край», фільмовані впродовж багатьох років на Ленінградській студії документальних фільмів.

Стрічка являє собою почергово монтовані епізоди трудових буднів радянський людей – здебільшого робітників і колгоспників – із епізодами певних видовищ: фрагментів театральних вистав, декламації віршів, виступів хорових чи танцювальних колективів.

Назагал видається, що перед нами просте чергування праці та відпочинку, проте в якусь мить ти перестаєш бачити різницю між епізодами, оскільки і перші, і другі – відверто постановочні.

Це правдивий ігровий кінематограф, який розвивається за законами обраних жанрів, серед яких є і комедія, і шпигунський трилер, і навіть фільм жахів.

І в цій фальшивій реальності професійні актори навіть у чомусь програють аматорам – відчуваєш певну награність їхніх прийомів.

Із одного боку, це цілком очевидно, оскільки ми маємо справу з театральними умовностями чи не вікової давнини, проте з іншого, акторська майстерність у парадоксальний спосіб видається зайвою в цій історії, оскільки вона не потрібна людям, які й без фахової підготовки вміють розважити самих себе.

Здається, що Лозниця прагне віднайти у своїх персонажах у першу чергу мистецьку спонтанність, невимушеність, щире аматорство, продиктоване простою любов’ю до гри.

У «Виставі» це досягається монтажним змаганням професійних акторів ыз аматорами, в інших картинах ми бачимо самих тільки аматорів, які виходять на сцену, аби зіграти свою роль.

У «Майдані» ми стали свідками, як змінювалися амплуа акторів на Майдані – від дещо розслабленого, майже ярмаркового проведення часу – до високої трагедії.

У всіх цих історіях важливими є кілька речей.

На це місце не можна прийти просто так, туди слід прибути з певною місією, яка насправді є роллю, моделлю поведінки, що наслідується всіма прибулими.

Усі неігрові стрічки Сергія Лозниці після «Вистави» включають у себе ці компоненти.

Перед нами певне колективне тіло, яке здійснює певну колективну дію.

Лозниця фільмує цю дію здебільшого статичною камерою, яка виділяє персонажів із натовпу тільки тоді, коли вони опиняються в полі зору об’єктива.

Камера нейтральна, вона нічого не підкреслює, ні на чому не акцентує своєї уваги, їй загалом байдуже.

Відтак можна повторити нашу первинну тезу: Лозниця фільмує для майбутнього в широкому сенсі цього слова.

І оскільки він фільмує для майбутнього, то важливе значення для нього має сьогодення, яке треба фіксувати максимально неупереджено.

Таким чином Сергій Лозниця опиняється серед найактуальніших сучасних кінематографістів, який не боїться показувати сучасні видовища так, як їх бачить сам учасник цих видовищ.

Картина «День перемоги» розвиває подібну естетику й розповідає про святкування дня Перемоги 9 травня 2017 року в берлінському Трептов-парку, де розміщений відомий мавзолей із п’ятьма тисячами похованих там радянських солдатів.

На відзначення дня Перемоги з’їжджаються різні люди, проте всі вони об’єднані однією метою та однією ментальністю.

Це радянські люди, які мислять себе громадянами великої радянської (тепер уже віртуальної) країни, імперії, чиє існування, як їм видається, сповнене високої місії – і в минулому, і в теперішньому, і в майбутньому.

Люди, які прийшли святкувати день Перемоги у Трептов-парк, опинилися в Позачассі, у певному сакральному місці, де вони можуть творити свої ритуали, закликані оживити радянську імперію хоча би на кілька годин.

Відтак ці ритуали включають у себе відомий набір подібного імперського відзначення.

Мітинг пам’яті, де виступають хоч якось причетні до минулої війни люди, лунають спогади та зачитуються імена полеглих, і це обов’язково люди різних національностей, і перелік завжди починається з етнічного росіянина.

Після мітингу відбувається концерт, де також обов’язковою є інтернаціональна програма.

Все це дійство зняте без закадрових чи якихось інших коментарів, і воно їх не потребує, оскільки говорить саме за себе.

Нейтральна камера може викликати в сучасника безліч запитань, серед яких буде запитання про ставлення автора до фільмованих ним подій.

Проте це запитання глядачеві слід ставити самому собі.

Глядач повинен самостійно сформувати своє ставлення до побаченого, має сам визначитися щодо подібних святкувань.

Лозниця не хоче робити роботу глядача, власне, він не хоче робити роботу учасника тих чи інших подій.

Відмовляючись займати в картині визначену позицію, режисер мимоволі витягує окрему людину з натовпу, аби наділити її індивідуальною свідомістю, яка дозволить йому цілком ймовірно отямитися, прийняти інше рішення, ніж люди в натовпі.

Можливо, ця людина перестане грати свою роль.

Можливо, візьме нарешті свою шинель і піде додому, як співає в картині Булат Окуджава.

Звісно, колективні ігри бувають різними.

Віра буває різною і дії учасників колективних ігор також можуть істотно відрізнятися.

Театралізованість дії не обов’язково пов’язана зі свідомістю, яку ми можемо назвати хибною, виходячи з якихось власних ідеологічних упереджень.

Мені здається, що своєрідною демаркаційною лінією між живою історією, живим ритуалом та ритуалом мертвим є наявність отих самих відео- та фотофіксаторів, які не стільки скеровані на саму подію, скільки є ніби нарцистичним подвоєнням самих учасників.

У картині Сергія Лозниці «Чудо святого Антонія», де йдеться про святкування дива святого Антонія в португальському селі Санто-Антоніо де Мішоеш да Серра, учасники дійства не фільмували самих себе.

Не було коли знімати себе й учасникам Майдану.

Зате багато камер ми побачимо в «Аустерліці», багато театралізованої реальності і в ігровому «Донбасі».

Власне нав’язливе фільмування і поєднує обидві стрічки, оскільки в них йдеться не тільки про спробу повернутися в якесь міфічне минуле, але й про спробу зробити це повернення частиною свого власного фільму, власної вистави.

І ця вистава, на думку її добровільних учасників, триватиме вічно.

За будь-яку ціну.

Аматори захопили сцену й тепер вона їхня.