Українська нова хвиля: примари минулого та втеча в дитинство

Вийшла у прокат шоста за рахунком добірка українських короткометражних фільмів «Українська нова хвиля», яку від 2012 року укладає Національний центр Олександра Довженка.

Цього разу вона називається «Українська нова хвиля: Красиві двадцятилітні».

Тут представлено п’ять стрічок, створених упродовж 2018 року.

Фільми є переможцями національних та міжнародних кінофестивалів, вони по-своєму представляють сучасний український кінопроцес та об’єднані однією темою.

Стрічки, створені в розмаїтих жанрах, єднає «мотив персональних дилем “маленької людини”».

Персонажі фільмів «опиняються у вихорі буремних часів, котрі стають тлом для прийняття складних рішень та відповідальності у невідворотному процесі дорослішання».

Виділені лапками слова є цитатами із прес-релізу «Довженка-Центру», й вони дають ключ до розуміння картин добірки.

З певними уточненнями, звісно.

Уточнення тут стосуються одного важливого фактору, який присутній у кожній картині і є невіддільними від неї.

Йдеться про минуле як про певний визначальний момент для більшості персонажів цих стрічок: саме минуле тут спричиняє дилеми та веде до складних рішень.

До цього додаються теми материнства й батьківства, ширше — рідного дому, малої батьківщини, яку можна втратити, проте й несподівано віднайти деінде.

Три стрічки добірки є ігровими, одна картина — анімаційна та ще одна зроблена в жанрі есею, своєрідному сплаві неігрового та публіцистичного кіно.

Впадає в око підкреслено авторська інтонація фільмів, деякі з авторів буквально пропустили крізь себе теми власних стрічок.

Особливо це стосується картин «Діорама» Зої Лактіонової та «Історія про Марка Львовича Тюльпанова, який розмовляв з квітами» Дани Кавеліної.

Перший фільм веде мову про Азовське море, Маріуполь, зокрема про Білосарайську косу, які у фільмі подаються через призму ностальгії.

Закадровий голос оповідає про те, як там добре було до війни.

Нині ж акваторія Азовського моря замінована, й цей факт не просто створює труднощі для місцевого населення, а й цілком руйнує звичний для них уклад життя, а також наражає їх на реальну небезпеку, оскільки морські міни інколи поводяться непередбачувано.

Закінчується картина кадрами діорами Білосарайської коси, яка сьогодні є єдино можливим способом помилуватися красою цього місця, а також повернутися в довоєнні безпечні часи.

Фільм тонко організований, у ньому майже немає публіцистики, емоції приглушені, перед нами тільки свідчення про наявний стан речей та відчуття людей, яким на долю випали непрості випробовування.

Водночас у фільмі досить глухо звучить сама тема війни.

Море заміноване не просто так і не для того, щоби зруйнувати чуже життя, а як захист від ворога.

Проте у фільмі ворога майже немає, мінування тут ніби стається саме по собі.

Це трохи відриває картину від історії, робить її ліричною замальовкою; війна у стрічці стає певною непроханою та небажаною подробицею, про яку варто найшвидше забути.

Але це не так, війна триває.

Минуле життя нескоро повернеться.

Фактично ніяк не артикулюються ворог та подробиці російсько-української війни й у картині про Марка Львовича Тюльпанова.

Це анімаційна стрічка, яка веде мову про літнього вдівця та хорошого сім’янина з Луганська, який ще донедавна приймав націоналізм (не сказано, який саме) за стиль живопису.

Чим обумовлена була оптика Тюльпанова — нам не повідомляють, проте подальші катастрофи, вочевидь, були викликані тим самим націоналізмом.

Всі ці колапси, зумовлені невідомими Тюльпанову процесами, до яких він не був причетним, привели до розпаду родини.

Його сини опинилися по різні боки барикад — один пішов в «ополченці», інший став польовим хірургом в українській армії.

Донька поїхала до родичів чоловіка в Росію, а сам Тюльпанов опинився в Ірпені, у племінниці.

Подальша історія сповнена своєрідного ліризму та особливих фантазій, у яких на перший план виходить дивовижна симетрія та взаємозв’язок того, що відбувається на фронті та поза ним.

Тут ворогуючі сторони врівноважують одне одного.

Тут дружина польового хірурга, який рятував бійців на українському боці, їде в Москву, де продовжує кар’єру віолончелістки, а сам Тюльпанов відроджує свій сад в Ірпені.

Там він знайомиться з дівчинкою, якій розповідає про свого сина, що воює проти України, а батько дівчинки — навпаки, за Україну.

І дівчинка пише листа своєму батькові, щоб той не вбивав сина Тюльпанова, якщо зустріне його на полі бою.

Проте батько листа не отримує, бо в той час лежить на операційному столі, де його зашиває інший син Тюльпанова.

Химерність цієї історії не тільки в сюжеті, в якому знову не знайшлося місця російській агресії, а в певній мультиплікаційній техніці, яка відбиває дещо сюрреалістичний світогляд її автора.

Натомість три ігрові картини добірки «Нова українська хвиля: Красиві двадцятилітні» торкаються більше універсальних тем, які коментують українське життя опосередковано.

Цікавим прикладом тут може бути «Mia Donna» Павла Острікова, стрічка, яка неодноразово демонструвалася в Україні та за кордоном і яка завжди має успіх в аудиторії, бо зачіпає певні глибинні процеси в нашій країні.

Перед нами фантастична історія про сімейну пару середніх років, яка переживає кризу у своїх стосунках.

Ця криза здебільшого зводиться до лайки дружини на адресу чоловіка, якого вона порівнює із дитиною.

Й одного разу він справді стає дитиною.

І якщо ще півроку тому фільм сприймався майже однозначно, як водночас універсальна та суто українська історія про нездійснені прагнення та втрачені можливості покоління 1990-х, то сьогодні вона мимоволі коментує..

вибори президента.

У момент перед перетворенням Толіка на семирічного хлопчика відбувається діалог двох жінок — продавчині на базарі та дружини Толіка.

Там наявні всі вічні українські теми: долар, який росте й росте при тій «власті», і що цю владу «вибрали на свою голову».

І коли за деякий час розсувається шторка, яку брат продавчині приніс із цирку, і з кабінки виходить семирічний Толік, то ти раптом розумієш, що ось ця дитина — і є наш імовірний новий вибір з усіма знайомими дилемами та складнощами, які обов’язково постануть «у незворотному процесі дорослішання».

Звісно, таке трактування — плід фантазії автора цих рядків, проте воно говорить не тільки про перезбуджену виборами авторську уяву, але і про фактично невичерпний потенціал самого фільму, який уже тепер можна вважати новою українською класикою.

Минуле в «Mia Donnі» також явлене через ностальгію, проте ця ностальгія не веде до якихось нарікань — персонажі мають прийняти зміни і змушені навчитися жити з ними.

Фільм Марини Рощиної «В радості і тільки в радості» розповідає про доволі поширену ситуацію, коли дитину виховує мати-одиначка.

Ситуація ускладнюється ще тим, що сама героїня, схоже, також виросла в неповні родині — в неї самої немає батька.

Виходить, що вона успадкувала своєрідний родинний сценарій, із якого тепер намагається якось вийти, проте безуспішно.

Фільм починається жартівливим весіллям, яке так і не стає справжнім.

Тут історичного часу фактично немає, нічого не змінюється: покоління за поколінням українці повторюють одне й те саме.

Тут минуле — наше постійне сучасне.

І це трохи дивно, зважаючи на разючу різницю між стилем життя українських жінок різних поколінь.

Картина Дмитра Сухолиткого-Собчука «Штангіст» веде мову про молодого спортсмена-важкоатлета, який наполегливо готується до змагань.

Нам не розповідають подробиць про його тренування, не вводять до самого виду спорту, картина радше є відстороненою та споглядальною, у якій головна увага приділена візуальному складнику.

У такий спосіб оповідь універсалізується, позбавляється зайвих деталей, які могли б бути важливими в іншому випадку.

Мова в картині ведеться про жертви, на які йде атлет задля досягнення власної мети.

Ця мета також неочевидна, і вся механістичність оповіді ніби римується із самою відстороненістю спортсмена, який дистанціюється від усього, що номінально може бути важливими для пересічної людини: особистих стосунків, смерті батька; його не розчулюють навіть кошенята.

Багато в чому «Штангіст» фільм новаторський — так у нас іще ніколи не знімали про спортсменів.

Новаторство ще й тому, що спортсменів зіграли самі атлети, причому зробили це максимально реалістично.

Власне реалістичність єднає «Штангіста» із фільмом «В радості і тільки в радості».

Мова про зосередженість стрічок на біології: у «Штангісті» перед нами чиста тілесна механіка, а в «Радості» багато близьких планів, які вдивляються в обличчя своїх персонажів, пильно стежачи за їхніми реакціями.

І фільмам вдається не допустити жодної фальшивої ноти.

«Штангіст», як і фільм Марини Рощиної, також живе поза часом.

Позачасовою тут є й мотивація персонажів, і навіть певна інфраструктура, яка залишається незмінною десятиліттями.

Якщо підсумовувати, що нова добірка «Української хвилі» справді представляє сучасний український кінематограф у всьому його можливому розмаїтті — і стилістичному, й ідейному.

Якщо ж дивитися на саму тематику та проблематику фільмів, то ми перебуваємо в тій самій, знайомій на нам усім не одне десятиліття країні з його розгубленим соціумом, масовою невдоволеністю, фрустрацією та незрілістю, яким ніяк не створиться альтернатива.

Опертися сучасному соціуму немає на що — хіба на примари минулого та втечу в дитинство.