Как онтологические войны несут иную модель мира в массовое сознание. Часть первая

Конспирология тоже является ярким примером онтологической интервенции, призванной изменить картину мира у массового сознания.

Меняя картину мира, мы изменяем не только мысли, но и поведение человека, что приводит к иному его голосованию на референдумах или выборах.

Религия и идеология всегда демонстрировали войну онтологий.

Иерархи советской религии всегда были выходцами из КГБ, поскольку наверх поднимались только проверенные [1 – 2].

Здесь идеология побеждала религию.

Однотипная ситуация была и с руководителями писательских союзов и журналов [3 – 5].

То есть перед нами единая идеологическая система.

Еще Платон выделял два разных вида войны – πόλεμος (polemos) и στάσις(stasis) [6].

Первая – это война с чужими, вторая – со своими.

Современные исследователи считают, что война создает очень многое в социальном мире: “Война формирует многие в архитектуре нашей реальности, не только то, что отсылает к войне и увековечивает ее – а все, так что осмысленное, устойчивое аналитическое сосредоточение становится сложной задачей” [7].

Наши мозги тоже формируются путем онтологических войн, меняющих структуры мира в наших головах.

В результате мы должны увидеть в мире не то, что мы видели до этого, а то, что активно закладывается.

Примером таких онтологических интервенций дает Беларусь, где прилет российского информационного десанта принципиально изменил информпространство [8], поскольку одновременно заработали и российские политтехнологии [9].

А они как раз и нацелены на онтологию.

При этом аргументация строится на вполне свежих событиях, когда акцентируется негатив вокруг: “Госканалы активно использовали карабахский конфликт, чтобы показать Беларусь островком мира и стабильности в океане хаоса.

Этот сюжет использовали и чтобы показать пагубные последствия цветных революций, порой обвиняя в проблемах правительство Пашиняна, несмотря на то, что Армения – союзник Беларуси по ОДКБ” [10].

Ключевыми нарративами стали: российская поддержка, антизападная риторика, критика протестов, дискредитация протестующих, советский исторический нарратив, Карабах – внешний след и цветные революции и под.

Совершенно понятный набор новых “скреп”, которые должны изменить массовое сознание.

Интересно при этом и такое, что российское ТВ не стремится поддержать Лукашенко: “При активной демонстрации поддержки государства Беларусь практически отсутствует персональная реклама и поддержка Лукашенко, более того обращается внимание на его просчеты и ошибки” [11].

Это может сигнализировать о транзите власти, но не в сторону Тихановской, которая подвергается критике.

Российского телезрителя успокаивают: “Акцентируется внимание зрителя на нарративе «общие национальные интересы — это быть вместе».

Активно возвращается тема совместных интересов на постсоветском пространстве и исключительной роли России в судьбе постсоветских государств «…после событий в Белоруссии и полученного в результате опыта мы наконец пересмотрим взгляд и на события на всём постсоветском пространстве и начнём действовать в наших национальных интересах.

Своих и постсоветских республик»” (там же).

Войны, среди прочего, тоже решают задачи разрушения онтологии как физического, так и сакрального миров.

Войны прячутся за НЕ-войны, когда в массовое сознание идет поток текстов, построенных на чужой онтологии.

Советский Союз не пускал такие тексты, хотя имел свою собственную сильную советскую онтологию мира.

Информационные интервенции возможны не только извне, но и внутри страны, и они тоже могут нести важные трансформационные последствия для массового сознания.

Тут есть важный параметр одновременности получения такой информации массовым сознанием, что в результате создает нужный, хотя иногда и не ожидаемый эффект.

Когда все советские дети одновременно смотрели, причем множество раз, фильм “Чапаев”, это должно было принципиально иначе менять массовое сознание, чем индивидуальное и разрозненное чтение книги.

Потом одномоментно и для всех заработало телевидение, создавая защитный экран от чужих и чуждых текстов.

Наверное, точно так мог действовать набор книг или совместное действие книги плюс мультипликата по ней на неокрепший детский разум.

Это информационный “удар” именно по массовому сознанию, способный сдвигать его в каком-то направлении.

Этот тип модуса усыпляет нашу критичность, поскольку мы понимаем его “ненастоящесть”.

Но воздействие развлекательность несет не меньшее, чем любые серьезные информационные и виртуальные потоки.

Яковенко, например, выдвигает в качестве инструментария по смене советского массового сознания набор новых переводных сказок, появившихся в 60-70 годы.

Следует признать, что они сохраняют свое обаяние и по сегодняшний день, но могли ли они столь решительно поменять ментальность вряд ли можно уверенно доказать.

Яковенко пишет: “смена корпуса актуальных, востребованных аудиторией сказок в конце 60–70-х годах прошлого века.

Здесь необходимо пояснение.

Сказки читают маленьким детям, которые их запоминают.

При этом сказка играет роль базовой мифологической структуры (из которой сказки, собственно говоря, и выросли), включающей человека в целостность культуры.

Услышанные в детстве сказки участвуют в формировании матриц сознания.

Поэтому то, какие сказки слушают дети в раннем возрасте, играет существенную роль в формировании оснований картины мира, которая сложится у повзрослевшего ребенка.

В конце 60-х годов ХХ века произошло примечательное событие.

На книжном рынке появились качественно новые детские сказки.

«Муми-тролли» Туве Янссон, «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, книги о Мери Поппинс в переводах Бориса Заходера пользовались бешеной популярностью.

Как мы понимаем, запрос на новую сказку возник не в детской среде.

Его породила городская интеллигенция, которая покупала книги для своих детей и не хотела обходиться традиционным набором советской детской книги.

В ответ на этот запрос делались переводы и пересказы произведений известных европейских авторов.

Авторы русских версий не ошиблись в выборе материала.

Дети, воспитанные на этой литературе, весело похоронили Советский Союз” [12].

Это, конечно, красивая гипотеза.

Но мы ее можем взять только как один из вариантов воздействия, которое несомненно было, поскольку советское массовое сознание внезапно, а для страны такой малый срок является, конечно, внезапным, развернулось на Запад.

Это воздействие было не таким заметным, поскольку работало с головами маленьких, где ничего особо идеологического не было, поскольку серьезные темы трудно подавать в развлекательном модусе.

Мультипликат о крейсере “Аврора”, который тоже был, оказался никому не нужен.

То есть Детгиз и Союзмультфильм стали вместе своеобразным “ЦК КПСС”, даже сами не подозревая об этом.

Но, по сути, если школа формирует мир, то точно так создает его в головах и системный выборов переводов, отражающих другую картину мира.

Всякое системное действие в отличие от случайного процесса всегда будет иметь последствия.

В свое время В.

Ключевский красиво написал, что вместе с чужим объектом, который заимствуем, мы перенимаем и систему мышления его создателей… Кстати, он замечал, что первые немецкие игрушки появлялись в руках царевичей….

Нам встретился также близкий онтологическому анализ мультфильма о приключениях кота Леопольде.

Бараш пишет: “внутри «застоя», при наружной малоподвижности, под спудом происходили интенсивные процессы: формировались свойства менталитета, фундаментальные для современного сознания.

Нынешняя реальность — прямая наследница позднесоветской.

На годы «застоя» пришлось детство — время воспитания чувств поколений, которые сейчас наиболее активны, определяют сегодняшнюю реальность.

Мультсериал «Приключения кота Леопольда», несущий характерные черты своей эпохи, был, как говорят сейчас, культовым для своего времени: большинство детей смотрели его по многу раз и он активно участвовал в «форматировании» их представлений не только о смешном, о развлечениях и досуге, но и о добре и зле, об этике и эстетике” [13].

И еще: “Этот интеллигент из советского фольклора, со своей тихостью, мягкостью, юмором и пр.

и в ситуации ущемления, может вызывать ассоциации с образом советского еврея в условиях бытового антисемитизма.

Шолом-алейхемовские вариации, «милый лузер», грубо говоря (а не модель Жаботинского, например: образ энергичный и воинственный, не меньше соответствующий реальности), были, надо полагать, сконструированы в советское время «свыше», для тех же нужд контроля, управления и «канализации» эмоций по отношению к данному нацменьшинству.

(Меньшинство в имперском мире должно — по крайней мере, внешне, со стороны — выглядеть слабым и слегка нелепым: его качественные характеристики должны соответствовать количественным)” (там же).

“Зонтик” этой детской литературы защитил детство от идеологии, что породило, вероятно, новый тип разума молодежи, да и родителей, которые были такими же читателями и зрителями, как и дети, а может, и более вдумчивыми и более впечатлительными.

Они тоже получили свою долю “иновитаминов”, которые несомненно сыграли при приближении перестройки.

Мы говорим “при приближении”, поскольку перестройка не была проектом масс, это был проект КГБ и ЦК КПСС, имевший в том числе и несомненные экономические цели, поскольку в этой области выигрыша для населения не было.

Но куда-то же советские богатства удалились?..

Под “крышей” детской литературы, скорее всего случайно, зашел новый тип героя, причем в десятках вариантов.

И если советский ребенок вырастал с теми же героями, что и западный, то естественно должна была начаться “конвергенция” (любимый термин советских политиков одного периода) мозгов молодых поколений в данный исторический период.

Сначала объединилось массовое сознание, потом пришла перестройка….

Если мы всегда считали во главе с советскими идеологами, что герой типа Павки Корчагина может формировать поколения, то это свойство сегодня объяснено уже научно – “погружением” читателя/зрителя в инореальность, во время чего он бессознательно перенимает оттуда психологические характеристики героя, с которым ассоциирует себя.

Чем сильнее известен массовому сознанию герой, тем больше “заимствований” из его характера происходит.

“Любовь” к герою всегда реализуется в том или ином переходе в реальность.

Вряд ли был герой детской литературы, который был бы более известен советским детям, чем Буратино (и нам сегодняшним взрослым).

Вот два интересных замечания о Буратино М.

– “Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает начальный размер его носа относительно небольшим.

Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике» — отнюдь не потому, что Буратино не врет.

Совсем наоборот — вранье изначально характеризует этого героя!” [14].

И еще: “Трикстер вообще занимает в советской культуре почетное место.

Обживая пространства, создаваемые неразрешимыми противоречиями советской цивилизации, он воплощает наиболее популярную модель цинической свободы в обстоятельствах, не располагающих к свободному самовыражению.

Отсюда — естественное изображение политических вождей как трикстеров — прежде всего в анекдотах и даже в официозном образе Ленина (см.

об этом в статье К.

Богданова о маленьком Володе Ульянове в советской детской культуре), хотя подобная трансформация прослеживается и в анекдотах о Сталине.

Поэтому не кажется странной та гибридизация Ленина и Буратино, о которой также упоминает Константин Богданов.

Если у Бендера «медальный профиль» и машинка с «турецким» (в черновиках — кавказским) акцентом, если Воланд почти прямо цитирует любимую поговорку Сталина («…факт — самая упрямая в мире вещь»), то почему Ленину не позаимствовать атрибуты у такого супертрикстера, как Буратино?” (там же).

И вот что пишет уже упомянутый в цитате К.

Богданов: “Символическим рубежом в обновлении детской ленинианы стал 1939 год — 15-летняя годовщина со дня смерти В.

Образ Ленина к этому времени может считаться вполне канонизированным — не в последнюю очередь благодаря фильму Михаила Ромма по сценарию А.

Каплера «Ленин в октябре» (1937).

В определенном смысле фильм Ромма делал образ Ленина (в исполнении Бориса Щукина) максимально понятным не только для взрослого, но именно для детского восприятия.

Подготовка революции изображается в нем как занимательное приключение, демонстрирующее способности Ленина к игровому поведению — умение хитрить, прятаться, переодеваться, быть настойчивым и вместе с тем веселым и едва ли не смешным.

История Октябрьской революции предстает в фильме не лишенной трюкачества и случайностей, отчасти оправдывающих сопоставление бытовавших в советской культуре «фольклорных» представлений, о Ленине — творце революции — с фольклорными рассказами, в которых действуют трикстеры — персонажи, добивающиеся успеха благодаря хитроумию и поведенческим импровизациям, делающим их, помимо прочего, часто объектами насмешки и удивления.

Юные и взрослые зрители фильма Ромма (продолженного в 1939 году снятым им же кинофильмом «Ленин в 1918 году») могли отныне судить о роли Ленина в истории Советского государства с оглядкой на его картавость, забавность жестикуляции и почти клоунские выходки — нахлобученную кепку, повязку, имитирующую флюс и скрывающую лицо Ленина от шпиков, нежелание спать, неумение приготовить манную кашу и вместе с тем неизменную «любовь Ленина к детям».

Кинематографический Ленин — картавящий бодрячок, неугомонно хлопочущий о революции, — надолго переживет своих создателей в устойчиво воспроизводившихся (контекстах, в которых анекдотически ребячливое поведение вождя революции оценивалось с панибратским добродушием и предсказуемой симпатией” [15].

Следует подчеркнуть, что Пеппи как супергерой была новинкой и в Швеции: “«Пеппи появилась как идея, а не как персонаж.

Конечно, с самого начала она была маленьким Суперменом — сильной, богатой и независимой» — так описывала появление Пеппи Длинныйчулок Астрид Линдгрен в интервью Dagens Nyheter в 1967 году.

Образ Супермена действительно занимал Линдгрен в этот период — его зарисовки сохранились в дневниках, и, по мере того как идея превращалась в персонажа, Пеппи уверенно обретала супергеройские черты.

Пеппи живет одна, без родителей на вилле «Курица» — ее мама умерла, а папа, капитан дальнего плавания, потерпел крушение и живет на тропическом острове.

Она сказочно богата — у нее куча золотых монет в чемодане, которые она щедро тратит на то, чтобы делать окружающих счастливей” [16].

Хотелось скрыться в Дремучем Лесу Милна-Заходера или в умном, «перевернутом» мире повести-сказки для научных работников такт возраста «Понедельник начинается в субботу» Стругацких.

Заметим, что ощущение сказочности создавалось не только фольклорным котом, старухой Наиной Киевной или Щукой, живущей на дне колодца, но и всей обстановкой в НИИЧАВО АН СССР” [17].

Ребенок всегда будет одиноким во взрослом мире.

Но он, по сути, может жить и в мире мультипликационным, и герои оттуда для него являются такими же реальными, как настоящие, например, Чебурашка, о котором говорят так: “Какую модель социализации предлагает мультфильм? Попытки найти друзей в первой серии не имеют успеха, временно обретенные друзья находят собственную пару и в мультфильме больше не появляются.

Вступление в пионеры во второй серии тоже не приводит к удачной социализации.

Чебурашке не удается идти в ногу не столько потому, что «он еще маленький», сколько потому, что деятельность пионеров абсурдна, а в конечном счете деструктивна.

Пионеры объясняют, что они разжигают костры и мастерят скворечники.

Хотя в рамках советского пионерского дискурса такие занятия могли казаться осмысленными, в контексте мультфильма они выглядят преступной тратой времени: изготовление скворечников противопоставлено необходимости помощи людям и особенно детям, страдающим, как постоянно подчеркивается, от отсутствия нормального жизненного пространства.

Амбивалентным оказывается и сбор металлолома: успех в этом предприятии сопряжен с воровством вполне функциональных вещей (якоря, который, стремясь заслужить признание пионеров, крадет Гена)” [18].

Обычные пионеры, тем более пионеры-герои, были уже неинтересны в негероический период застоя.

Тот же Карлсон или Чебурашка выглядели намного привлекательнее.

Мультфильмы заняли полюс иронического повествования.

Кстати, аналогом иного мира уже для взрослого, а не для ребенка в советское время была и фантастика.

В тексты Стругацких могли спрятаться все: и физики, и лирики.

Так что в качестве иного противостоящего мира выступал не только Запад, но и Фантастика.

Липовецкий сближает советскую мифологию со сказочностью: “Выражения «советская мифология», «советская квазирелигия» уже настолько прочно вошли в интеллектуальный обиход, что не вызывают никакой рефлексии.

И еще: “сказочность в советской культуре всегда наделена мифологическими чертами.

Но и наоборот — советская культура не знает чистого мифа: советский миф всегда окрашен в сказочные тона.

Делая мифологию советского режима более привлекательной, эстетически увлекательной, по-детски радостной и оптимистичной, сказочность вместе с тем лишала советский мифомир трагической глубины и амбивалентной сложности, присущих всякой органической мифологии.

Эффект сказочности в советской культуре сравним с эффектом «диснеизации» фольклорных и литературных архетипов в культуре американской” (там же).

Копание в мозгах – недооцененная профессия.

Мы реально не знаем (и уже не узнаем достоверно), что формировало мозги советского человека, как массовое сознание выживало под катком достаточно мощной пропаганды.

Это нечто “свое”, не похожее ни на что другое.

Неслучайно, к примеру, непризнание советской аудиторией шведского варианта мультфильма о Карлсоне, все хотели видеть его сделанным исключительно по “советским лекалам” [20].

Карлсон – трикстер, поэтому, вероятно, он стал столь любим в СССР.

Он может обойти любые преграды лишь с помощью мозгов и хитрости.

Липовецкий пишет о распространенности этой фигуры в советской культуре: “Советский трикстер не всегда выступает как “блатмейстер” (пожалуй, только Остап Бендер виртуозно владеет этим искусством), но всегда прекрасно осведомлен о существующих неформальных сетях и, как правило, эффективно использует двусмысленность положения, в котором неизбежно оказываются герои, так или иначе вовлеченные в эти сети.

Однако трикстер связан с системой “неформальной” экономики и социальности не прагматически, а символически.

Он становится важнейшим символическим оправданием всей системы неформальных отношений, поскольку трикстерская медиация между противоположными полюсами – прежде всего легальными и криминальными практиками, моральным и аморальным поведением (при том что мораль и закон в советском обществе часто противоположны друг другу) – не только утверждает наличие “третьего” пути, но и зримо репрезентирует этот путь как воплощение витальности, интеллекта и иронии” [21].

И еще: “эта логика позволяет понять значение и функцию фигуры трикстера в советской культуре.

Создавая привлекательные и глубокие фигуры трикстеров, советская культура таким образом возвышала свой собственный цинизм до кинического, то есть артистически бескорыстного, уровня.

Эта операция, с одной стороны, обеспечивала алиби или даже эстетическое оправдание вездесущим циническим практикам, с другой – представляла единственную эффективную альтернативу цинизму.

Кстати, показательно, что в большинстве текстов и фильмов, где фигурирует трикстер, его антагонистом выступает не идеалист, не принципиальный идиот, как можно было бы ожидать, а напротив – прожженный циник, вроде Корейко у Ильфа и Петрова, большинства персонажей “московских” глав “Мастера и Маргариты”, Карабаса-Барабаса и Дуремара в “Золотом ключике”, ангелов в “Москве–Петушках”, Прохорова, санитарки Тамарочки и Борьки-мордоворота в “Вальпургиевой ночи” и Саши Серого в “Священной книге оборотня”” (там же).

Вообще-то трикстер не годится в герои соцреализма.

Однако, возможно, это и является причиной его популярности, поскольку он иносистемен: “По отношению к блату можно констатировать тот же парадокс, что и по отношению к другим элементам советской социальности, противоречащим логике “закрытого” общества: антисистемные элементы оказываются встроены в основание советского “порядка вещей” и являются гарантией его жизнеспособности.

Именно этот принцип и воплощен трикстером как культурным символом” (там же).

Продолжение следует.