Як Чехія стала майданчиком для зйомок американського кіно. Розповідає Вацлав Маргоул

На екранах України ще можна побачити один із найгучніших фільмів останнього часу — стрічку чеського режисера Вацлава Маргоула «Пофарбоване пташеня» за скандальним бестселером польсько-американського письменника Єжі Косинського. Фільм спільного виробництва Чехії, Словаччини та України обійшов кілька десятків світових кінофестивалів, серед яких — Венеція й Торонто, та номінувався на «Оскар» та Європейську кінопремію. Але пан Маргоул відомий не тільки як режисер, але і як людина, яка очолювала найбільшу чеську студію «Баррандов» у часи її приватизації в 1990-х і заклала підвалини її нинішнього без перебільшення світового успіху.

З огляду на те, що фільм «Пофарбоване пташеня» частково знімався в Україні й пан Маргоул трохи знайомий із реаліями українського кіновиробництва (й відвідував національну студію імені Довженка), було цікаво дізнатися, що він думає з приводу ролі держави в підтримці національного кіно загалом і чи може вона бути ефективною менеджеркою в кіновиробництві зокрема. Його думки з цього приводу, а також про співпрацю з українським партнером і новий кінопроєкт у США — читайте в інтерв’ю Вацлава Маргоула «Детектору медіа».

– Вацлаве, у 1996 році до Праги приїхали Брайан де Пальма, Том Круз та інших зірки для фільмування першого фільму із франшизи «Місія нездійсненна». Що їх спонукало обрати саме Прагу? Краса міста? Той факт, що чех Мілош Форман, уже працюючи в Голлівуді, знімав тут «Амадея»? Чи зусилля — ваші й вашої команди з кіностудії «Баррандов»?

– Важливо усвідомити, що продюсери такого великого фільму, як перша «Місія нездійсненна», не потрапляли на незвідану територію. На той час на «Баррандові» вже знімалися інші американські та англійські фільми. Найпершим після Оксамитової революції в Чехословаччині став великий проект студії Волта Діснея в 1992 році під назвою «Діти свінгу» (з Крістіаном Бейлом в одній з головних ролей. — Авт.). Насправді все почалося з цього.

Під час Оксамитової революції в Чехословаччині, 1989 рік

Я як генеральний директор студії вже за рік до цього вирішив, що саме англосаксонський світ повинен стати нашим головними напрямом пошуку контрактів із надання послуг іноземним знімальним групам. До революції «Баррандов» надавав послуги здебільшого постановкам із Західної Німеччини, переважно для компанії Bavaria Films, але мені було ясно, що рано чи пізно відбудеться возз'єднання Німеччини і що значна частина їх виробництва піде в Берлін, Східну зону, а саме — в Бабельсберг (там тепер розташована найбільша німецька кіностудія, модернізована саме після об’єднання. — Авт.). Так насправді й сталося пізніше. Тож наші зусилля з пошуку роботи були спрямовані лише до США, до Лос-Анджелеса, де я в 1991 році найняв нашого офіційного представника, який почав представляти нас та пропонувати послуги студії.

У мене був шоуріл, зроблений на VHS, про всі наші об'єкти й технічне обладнання, проживання у Празі, потенційні чеські локації для зйомок, такі як замки, річки, сільська місцевість, будівлі тощо. Одночасно я опублікував (і в цьому «Баррандов» став першою студією в колишньому Східному блоці) офіційний прайс-лист на всі послуги. І я підтримав усе це особистими візитами та зустрічами з керівництвом великих продюсерських компаній та студій Голлівуду.

Хоча, чесно кажучи, ми мали багато про що нагадати. Не лише про згадані вище німецькі постановки, а й про американські. У 1968 році ми знімали великий військовий фільм під назвою «Міст у Ремагені». Потім була «Бійня №5» режисера Джорджа Роя Хілла, потім з’явився фільм «Йєнтль» режисерки Барбри Стрейзанд, і останнє, але не менш важливе — відомий оскароносний опус Мілоша Формана «Амадей».

– Яку роль відіграли зйомки цього фільму («Місія нездійсненна») у Празі в долі студії «Баррандов» та чеської кіноіндустрії загалом?

– «Місія нездійсненна» — це справді перший великий бойовик, який будь-коли знімався в нашій країні. І з такою великою зіркою, як Том Круз. І через це, звісно, він привернув велику увагу з боку всіх міжнародних ЗМІ. Той факт, що фільм був знятий у Чехії, став загальновідомим в Америці. Це логічно принесло нам більше роботи.

– Як виникла ідея приватизувати студію «Баррандов»? Це була ваша ідея, коли ви очолили студію в 1990 році на прохання групи авторів? Або на це рішення вплинув тодішній президент Чехії Вацлав Гавел, син і племінник засновників студії в 1930-х? Якщо останнє відповідає дійсності, чому тоді він не висунув вимогу про реституцію, яка тоді практикувалася в Чеській Республіці? (Саме так сталося з кінотеатром у центрі Праги, що належав «Баррандову», але був повернутий спадкоємцям колишніх власників.)

– Приватизацію «Баррандова» замовив уряд Чехії. І вже в так званій першій хвилі. А обрання її форми покладалося на керівництво студії, яка повинна була запропонувати приватизацію за законом. Вибір був між купонним способом, продажем іноземному партнеру або так званим прямим продажем громадянам Чехії або Чехословаччини. Я одразу відхилив купонну приватизацію. Я їй не повірив. За моїм досвідом, домовитися про щось відповідальне з десятьма людьми є проблемою, не кажучи вже про те, що цих людей було б 10 тисяч і більшість із них нічого б не знали про кіно. Про продаж іноземному партнерові теж не могло йтися, з огляду на те, що ми мали мало часу й не мали досвіду. Тож був обраний шлях прямого продажу обраному чеському суб’єкту господарювання.

Але на цьому шляху було правило, що ціна продажу має відповідати балансовій вартості. Іноді це було перевагою, іноді — недоліком, оскільки, як правило, існували активи, ринкова вартість яких була значно нижчою за балансову вартість, і навпаки. Так було і з «Баррандовим», ринкова вартість якого була вищою. Розрахунок балансової вартості чітко визначався законом про бухгалтерський облік. Тож ми вирішили здійснити приватизацію шляхом прямого продажу, але вона все одно мала бути затверджена урядом, Міністерством культури та Фондом національного благополуччя. І ще близько 15 установами. Все це зайняло більше року. Разом із цими кроками я створив для цього акціонерну компанію Cinepont, згодом перейменовану на «А.Б. Баррандов». Нарешті ця компанія придбала студію 1 січня 1993 року в держави в розстрочку.

А сім'я Гавела не мала до цього ніякого відношення, і з їхнього боку не було ніякої активності. І не могло бути, адже сім'я була змушена продати студію під час німецької окупації. Тож у 1945 році «Баррандов» був націоналізований як німецьке майно, на відміну від кінотеатру та будинку, про який ви говорите. Цю власність забрали в них у 1948 році комуністи, й тому спадкоємці попередніх власників мали право на реституцію.

Із президентом Чехії Вацлавом Гавелом, 1991 рік

– Загалом, із вашої точки зору, чи може держава бути ефективною менеджеркоюм в галузі кіно та в управлінні студією, зокрема?

– Ні, я так не думаю. Приватна власність призводить до підзвітності, підштовхує уяву, інновації, прагнення до прибутку. Тоді як форма державної власності — це впевненість, що якось воно було і якось буде, яка здебільшого призводить до деградації, а іноді й до повного занепаду.

– Чому група авторів вирішила запросити вас на посаду керівника студії? Через вашу політичну позицію, тому що ви очолювали страйковий комітет студії в 1989 році? Або тому, що вас уже знали як успішного кіноменеджера?

– Можливо, потроху всього цього. Десь наприкінці травня 1990 року мені несподівано зателефонував режисер Зденек Сірови, який на той час був високопоставленою особою в перезапущеній організації кінематографістів FITES, і запропонував мені стати директором «Баррандова». Я сказав йому, що він, мабуть, божевільний, що я режисер і нічогісінько не знаю про те, щоб керувати студією. Крім того, на той час було ліквідовано Центральне управління чехословацького кіно завдяки ініціативі FITES. Цей крок означав повне руйнування системи фінансування всього кіновиробництва, яка раніше була дещо складною, але функціональною. Раптом нічого не стало. Було цілком ясно, що не тільки у «Баррандова», а й у всіх інших кінокомпаній взагалі не буде грошей. І в таких обставинах з’явилася пропозиція пана Сірови. Ось чому я спочатку відмовився від неї.

Він спробував ще кілька разів, поки я нарешті не попросив його дати мені термін до кінця червня, щоб подумати над цим. Зрештою, після різних зустрічей з близькими людьми та друзями, яприйшов до рішення спробувати. Або що я маю спробувати, бо в іншому випадку я не знав би відповіді до кінця свого життя. Але у мене була одна найважливіша умова — це повинен бути звичайний публічний тендер. Були ще дві зацікавлені особи, але я переміг. І ось 1 жовтня 1990 року я прийшов на «Баррандов» як генеральний директор державного підприємства, яке не мало ні грошей, ні майбутнього.

Вацлав Маргоул у 1990 році

– У якому стані — фінансовому й технологічному — ви отримали студію в 1990 році?

– Ситуація була трагічною. Як я вже згадував, система фінансування кіновиробництва і всієї галузі була повністю знищена. Від 1 січня 1991 року «Баррандов» не мав отримувати жодної крони від держави. Відтоді студія мала заробляти все самостійно. Студія страждала від величезної надмірної зайнятості, великої кількості фільмів, на виробництво яких не було грошей, більшість приміщень були застарілими та неробочими, скрізь бруд. Це було жахливо. Під час тієї першої зими моєю найбільшою проблемою було те, як купити вугілля для опалення, оскільки студія знаходилась у стані вторинної неплатоспроможності.

– Будь ласка, порівняйте стан студії (фінансовий, технічне обладнання, кількість павільйонів та співробітників, пропоновані послуги тощо), коли ви керували нею, та під час відходу з посади.

– Вибачте, але мені довелося б дуже довго відповідати на це ваше запитання. Сьогодні «Баррандов» — це зовсім інша студія, ніж була 30 років тому. Було побудовано більше павільйонів, придбано нові технології та обладнання. Студія регулярно отримує прибуток щороку, починаючи з 1992 року, головним чином за рахунок іноземних контрактів, які укладають інші незалежні продюсерські компанії. Сьогодні студія — це лише близько кількох сотень працівників.

– Хто запросив — ви чи уряд — групу радників із приватизації з Агентства США з міжнародного розвитку? Яку роль вони відіграли у процесі приватизації студії? (Таку інформацію подавав часопис Колумбійського університету, США, Journal of International Affairs у зимовому числі 1997 року. — Авт.)

– Можливо, й були якісь американські радники, але я вже не пам’ятаю про їхній можливий внесок. Я шукав у своїх архівах посилання. Але я чесно нікого такого не пам’ятаю.

– Якими були ваші перші кроки на посаді керівника студії?

– Початкова економічна трансформація «Баррандова», необхідність найкривавіших і найболючіших заходів, були зумовлені здоровим глуздом. Було досить ясно, що потрібно зробити. У березні 1991 року я звільнив 1700 людей, це означає залишити дві третини робочої сили, включаючи всіх творчих працівників. Я зупинив виробництво всіх фільмів, дозволивши закінчити лише вісім. Я різко скоротив усі витрати, включаючи, наприклад, скасування службових автомобілів, передплату газет... Ми заощаджували на всьому, водночас намагаючись знайти будь-яку роботу. Це був найважчий час. Я не люблю про це думати.

– Як вам вдалося впоратися з незадоволеними, адже ви скоротили кількість працівників із 2700 до 1000? Але, безперечно, були й інші незадоволені — режисери, сценаристи та інші автори, звичні до певного добробуту в соціалістичні часи (державна підтримка кіновиробництва в розмірі майже 6 мільйонів доларів на рік)?

– Як я впорався? Я просто продовжував боротися за студію, за те, щоб вона вижила. Щодня. У мене не було вибору. Але було дуже важко бути ворогом суспільства номер один. А я насправді був таким. Мене називали вбивцею чеського кіно, злодієм... І я справді намагався, ще до звільнення, терпляче пояснити ситуацію всім. Я не підписував сотні заяв за один раз на оббитому зеленим сукном письмовому столі, а звертався особисто до всіх цих людей — звісно, у групах — і казав кожному в обличчя, який стан справ і що я не бачу іншого виходу. І якщо у них є якась інша ідея, як заробити зарплату, то нехай вони запропонують це мені. Але здебільшого вони стояли наче заморожені.

Деякі з них все ще сміялися з мене, бо взагалі не бачили в мені менеджера. Вони звикли до тих комуністичних директорів, яких возили на російських лімузинах. А я носив джинси та рюкзак, а їздив автобусом. Спочатку у мене навіть не було службової машини. Через кілька місяців вона з’явилася — у вигляді старого «Жигуля».

Ви знаєте... За минулого режиму для багатьох людей «Баррандов» був центром світу. «Баррандов» оплачував і продюсував вітчизняні фільми, працевлаштовував людей. Вони не розуміли, що сталося. Вони не розуміли, що «Баррандов» більше не отримує грошей, вони не розуміли, що державна монополія на виробництво та дистрибуцію зникла, вони не могли уявити, що буде створено багато інших приватних компаній, вони не розуміли, що студія повинна була повернутися до свого початкового призначення, а саме — надання послуг. В першу чергу — для іноземних фільмів.

– Чому вам не вдалося зберегти у студії бібліотеку контенту, яка приносила стабільний валютний дохід? (До 1,7 мільйона доларів на рік за оцінками згаданої групи американських радників.)

– Потрібно повернутися до приватизації та законів, які її регулювали. Було одне положення, якого не було дотримано. Цілком зрозуміло, що кожен бізнес повинен бути приватизований, включаючи його інтелектуальну власність та бренд. Цього не сталося. Авторські права на всі фільми, бібліотеку, яку ви згадали, належали студії. Але під політичним тиском більшості авторів та артистів усі авторські права були незаконно вилучені з приватизованих активів студії та передані державі. Я завжди відчував, що це була одна з найбільших халеп, що коли-небудь траплялися.

– Що саме з цієї бібліотеки приносило найбільший дохід? Фільми Мілоша Формана, Віри Хітілової, Іржі Менцеля та інших представників покоління Празької весни? Або щось інше?

– Ні, це були далеко не фільми цих відомих режисерів. Це були не фільми режисерів з так званої Чеської хвилі. Це були сотні назв, випущених з 1956 року, включаючи десятки й десятки улюблених народних комедій.

– Ваше перебування на чолі студії було неспокійним: вас звільнили після того, що ви назвали «п'ятнадцятьма місяцями боротьби за владу». Це й справді була лише боротьба за владу чи у ваших опонентів було інше бачення (юридичне, фінансове тощо) майбутнього студії?

– О ні. Це не була боротьба за владу. Це була повна розбіжність у думках щодо подальшого розвитку компанії та її майбутнього загалом. У 1994 році я вийшов перед усіма акціонерами і запропонував принципові зміни. Якщо це перевести в терміни теорії управління, то йшлося про повний перехід від стійкого режиму централізованого управління до абсолютної децентралізації, що веде до особистої відповідальності, до самовизначення. Я запропонував скасувати існуючу систему керівництва компанією і розділити структуру студії на 16 окремих, але міцно пов'язаних між собою виробничих підрозділів, на додаток до створення ще двох компаній, що називаються Biografia та Panorama. Перша з них відповідала б лише за творчу діяльність та виробництво наших власних фільмів, а друга — за все управління нерухомістю та землею. І на завершальному етапі всі компанії мали б об’єднатися в одну холдингову компанію.

Вацлав Маргоул у 1994 році

Я був наївним. Тож я пішов читати сценарії, а коли повернувся, то вже не був директором. За моєї відсутності вони домовились між собою, сформували разом з іншими незадоволеними необхідну більшість для голосування на загальних зборах та відсторонили мене від усіх обов'язків. Помилка, яку я зробив, полягала в тому, що я показав, що ми дійсно збираємося зробити зі студії за 10‒15 років. 15-річний план. Але я не усвідомлював, що деяким з них було за 50. Для них було вже пізно. І вони почали мізкувати. Вони хотіли зберегти свої посади, хотіли продати свої акції та мати гроші. Але я не здався, я позичив гроші і поступово викупив усі їхні акції, не розголошуючи, що я є покупцем. Минуло лише сім місяців, і я повернувся до «Баррандова». Це була непроста операція, і її опис міг би стати предметом окремої розмови.

– Яку роль, на вашу думку, відіграє держава у підтримці національної кінематографії?

– Велику. Держава схожа на землю, яку потрібно зрошувати. Тільки з цього може вирости щось вартісне. Хороші фільми. Те, що держава повинна і має робити, — це створювати якісні закони, а потім, у першу чергу, добре та ефективно управляти функціональним грантовим фондом, що підтримує незалежне створення та виробництво.

– У 1997 році в Чеській Республіці було знято 22 національних повнометражних фільми, і лише чотири з них — на студії «Баррандов». Чи відображає це ваш погляд на кіно як суто бізнес?

– Ми всі домовилися щодо власного виробництва. Було очевидно, що «Баррандов» міг заробляти гроші лише на послугах для іноземних знімальних груп. Але ми також хотіли знімати чеські фільми, і ми їх знімали, хоча гроші давали лише на три-чотири проекти на рік. Коли я нарешті покинув «Баррандов» через сім років, ми підрахували: за часів мого керівництва ми спільно створили близько 30 чеських фільмів. А за виробництво деяких з них ми сплатили з власних коштів.

– Коли ви остаточно залишили керівництво студією? Коли у 2007 році готувалися до зйомок вашого другого фільму «Тобрук»?

– Ні, я покинув студію в 1997 році, заснував власну продюсерську компанію Silver Screen і продукував там свій перший фільм, який сам і зняв. Він називається «Розумний Філіп». Це була пародія на американські детективи. «Тобрук» з’явився через кілька років. А вже потім і «Пофарбоване пташеня».

– Ви працювали з українськими продюсерами над «Пофарбованим пташеням» і, можливо, певною мірою знайомі з кіностудією імені Довженка в Києві та станом справ на ній. Чи може ця студія, з вашої точки зору, повторити успіх студії «Баррандов»? І за яких умов?

– Я не можу відповісти на це питання. Студія Довженка має свою історію, власний бекграунд. Я мало що знаю про неї. Я був там лише один раз. Це нагадало мені «Баррандов» усього 30 років тому. Таким чином ви дізнаєтесь про шлях, яким вона має піти. А може й ні. Вона може й надалі залишатися у державній власності. Але лише за двох умов. Держава повинна була реально інвестувати в неї. І там має бути дуже інноваційний менеджмент, який би захоплювався можливим майбутнім, керівництво, яке не боялось би ризикувати навіть потенційними невдачами.

На зйомках «Пофарбованого пташеняти»

– У чому причина такої тривалої перерви між «Тобруком» та «Пофарбованим пташеням»?

– Це просто. «Пофарбоване пташеня» був надзвичайно комплексним і дуже складним фільмом. Тільки на придбання права на книгу як світовий бестселер пішло два роки. Я писав сценарій три роки, доки остання версія, 17-та за рахунком, не стала остаточною. Чотири роки пішло на пошуки фінансування цього дійсно великого проекту. Півтора року тривали зйомки в хронологічному порядку у чотирьох країнах та 47 локаціях. Потім — річний постпродакшн.

– Як ви працювали з українською стороною («Директорія кіно», Ігор Савіченко)? Чи забезпечила вона весь процес зйомок на території України? Де, до речі, відбувалися ці зйомки?

– Так, з Ігорем та його компанією Directory Films ми працювали над українським етапом зйомок від початку. Ми знімали протягом близько п’яти тижнів у березні та квітні 2017 року на Західній Волині, в селі Сваловичі та його околицях.

Зйомки «Пофарбованого пташеняти» в селі Сваловичі на Волині

– У вас уже є якісь нові режисерські проекти? Вони якимось чином пов’язані з Україною?

– «Пофарбоване пташеня» повністю змінив моє життя. Усе почалося з того, що фільм був показаний у головному конкурсі на Венеціанському кінофестивалі, а потім у Торонто. Восени минулого року він пробився до шорт-листа «Оскара» за найкращий іноземний фільм. Потім він був номінований Європейською кіноакадемією на найкращий європейський фільм 2020 року. У результаті я отримав пропозицію знімати в Сполучених Штатах. Це буде драма про сенатора Джо Маккарті, який на початку 1950-х став сумно відомим своїм хрестовим походом, брехнею та маніпуляційною кампанією проти імовірних комуністів у тогочасному уряді...