Суперечливе та сюрреалістичне українське кіно грудня-січня 2020

Із завершенням суворих карантинних обмежень знову відчиняються кінотеатри, і у прокат повертаються деякі стрічки минулого 2020 року. Більшість із них вийшла ще у грудні, який виявися найменш сприятливим періодом для прокату вітчизняного кіно. Чимало українських стрічок наші глядачі просто не встигли побачити через їхній нетривалий прокат.

Кому ж випала нагода переглянути українські прем’єри грудня, міг зауважити, що у прокат вийшли найсуперечливіші картини року, які можна дуже по-різному трактувати.

Серед іншого, ці фільми засвідчили одну дуже важливу особливість сучасного українського ігрового кінематографу – його підкреслено авторську природу, яка часто конфліктує з реальністю – байдуже – йдеться про історію чи сьогодення. 

Такий стан справ триває віддавна, фактично він був завжди притаманним нашому кіно через специфічні обставини його існування, проте сьогодні щілина між авторськими фантазіями та реальністю стала фактично сумним проваллям, у яке назавжди може провалитися українська публіка разом з усіма своїми сподіваннями.

Сюрреальна «Мати апостолів»

Найпершою прем’єрою грудня (фільм знову повернувся у прокат у січні) стала картина «Мати апостолів» кінорежисера Зази Буадзе – автора відомих нашому глядачеві фільмів «Червоний» (2017) та «Позивний “Бандерас”» (2018), які розповідають про драматичні сторінки української історії XX і XXI століть. Проте обидва його фільми не є історичними, оскільки ведуть мову про вигаданих персонажів на тлі певних узагальнених подій, які мають радше фантазійну, ніж реальну основу.

Нова стрічка також пропонує універсальний сюжет про матерів українських солдатів, які опинилися на ворожій території – або у полоні, або просто пропали безвісти. Головна героїня цього фільму, збирачка фольклору та його виконавиця на ймення Софія Кулик, дізнається, що її сина, командира транспортного літака, було збито над окупованою росіянами територією, і що його доля поки що невідома нікому. Власне, саме оця невідомість і штовхає жінку на низку доволі ризикованих, щоб не сказати авантюрних кроків. Вона проникає за лінію розмежування, де починає самостійні пошуки власного сина.

«Мати апостолів» – дуже дивне кіно. Перед нами розірване, позбавлене цілісності, непослідовне, нелогічне, доволі умовне видовище, яке складається із фактично непоєднуваних елементів та епізодів. Тут персонажі та сюжетні лінії з’являються та щезають у магічний спосіб, здається, що вони не підкоряються нікому і нічому.

Для людей, які звикли до класичних форм оповіді, таке видовище може бути нестерпним, бо і сюжет, і персонажі тут схожі на вітер (у картині з ним порівнюють головну героїню), який дме, як йому заманеться. Виправдати такий підхід до фільмування навряд чи можливо, оскільки подібна ірраціональність цілком позбавляє глядача хоч якихось зачіпок, аби він міг зрозуміти персонажів та поспівчувати їм.

Такий стан справ сумніший ще й тому, що в основі фільму Буадзе – збиття українського транспортного літака АН 26, яке сталося 14 липня 2014 року у Луганській області. Тоді врятувалося кілька пілотів, які зуміли вибратися із окупованої території. Про їхні пригоди розповідає неігрова картина «Повітряні захисники». 

Перенесені в ігровий фільм, ці події могли багато що розповісти нам і про теперішню російсько-українську війну, і про місцеве населення, яке опинилося під окупацією, і, власне, про самих пілотів та їхній подвиг. Натомість автори стрічки «Мати апостолів» взяли загальну ситуацію як рамкову та наповнили її власною фантазією.

Про мотиви такого вчинку можна тільки здогадуватися. Одна із причин та, що на Зазу Буадзе колись справив велике враження грузинський радянський  фільм 1964 року «Батько солдата» Резо Чхеїдзе, і він начебто вирішив зробити сучасну його версію, тільки за участі матері.

У фільмі «Батько солдата» йшлося про події Другої світової війни, як вони бачилися на тодішній студії «Грузія-фільм». Головним героєм тут є літній грузин, котрий одного дня вирушає на пошуки свого сина, який потрапив у госпіталь. Подальші події розгортаються у доволі казковому ключі, оскільки головний герой, у якого немає документів, стає солдатом і доходить до Берліна, де таки зустрічає і за якийсь час втрачає свого сина. І тоді, і тепер стрічка багатьма не сприймається як історично достовірне воєнне кіно, а радше як універсальна релігійна притча про жертвопринесення. У радянському контексті такий гуманістичний погляд на події недавньої війни був виправданий навіть з огляду на те, що про недавню війну ніхто не говорив правди. Тому гуманізм та універсальність були ковтком свіжого повітря на тлі тотальної брехні та пропаганди.

Проте чи можна такий сюжет прикласти до сучасної російсько-української війни? На мій погляд, ні. Її сюжети дуже специфічні та конкретні. Сучасне кіно не може ігнорувати реальний перебіг подій, тим паче, що їх можна відтворити майже документально. Тут не слід вдаватися до метафор, алюзій чи біблійних аналогій.  

Ба більше, картина «Мати апостолів» свідомо уникає політики, роблячи рівноправними усі сторони російсько-українського конфлікту. Навряд чи такий підхід є історичним та справедливим – у першу чергу щодо українських учасників цієї війни, тим паче щодо прототипів, які були взяті за основу героїв цієї картини. На жаль, підхід авторів фільму «Мати апостолів» до російсько-української війни є типовим для сучасного українського ігрового кіно. За винятком фільмів «Іловайськ 2014. Батальйон “Донбас”» (2019) та «Черкаси» (2019) усі інші ігрові фільми є тільки авторськими фантазіями, і це справжня проблема, бо робить актуальну війну фактично віртуальною, неіснуючою, яку, зрештою, можна й зігнорувати.

Самураї у степах України

Ще одним фільмом із сюрреалістичним сюжетом стала картина режисера Романа Перфільєва «Безславні кріпаки». Від самого початку цей проєкт мав назву «Тарас Шевченко. Перший самурай» і, ймовірно, був українським варіантом жанру мешап, який поєднує у собі реальні історичні постаті із фантазійним світом. Важко сказати, як трансформувався задум від початкового, проте у «Безславних кріпаках» Тарас Шевченко все ж присутній і навіть відіграє важливу (хоч і не центральну) роль у сюжеті. Центральною ж постаттю фільму є японський самурай українського походження, який прагне помстися своєму кривднику.

Звісно, весь цей фільм знаходиться цілком у паралельній реальності, яка не має стосунку ні до реального Тараса Шевченка, ні до реальної України дев’ятнадцятого століття, ні до чогось хоч трохи притомного з нашої історії чи сьогодення.

Стрічка є спробою (і далеко не першою) перенести на вітчизняний ґрунт естетику Квентіна Тарантіно, яка залишається все ще взірцевою для багатьох кінематографістів. Суть цієї естетики у тому, аби, перебуваючи цілком на території популярної, фактично бульварної культури, говорити про важливі, принципові речі. У самого Тарантіно йдеться про питання честі, правдивої мужності, правосуддя та помсти.

Цей перелік не є повним, але він вказує на ключові теми, які у сучасному (у першу чергу голлівудському) кіно цілком маргіналізувалися. Мужність дедалі частіше називається токсичною і сприймається радше як перешкода для чоловічого утвердження, ніж чеснота; те саме, можна сказати і про честь, яку прийнято просто висміювати. Що ж стосується правосуддя та помсти, то Тарантіно подає їх у таких первісних та диких формах, що вони радше списуються на якусь гадану кровожерливість кінорежисера, а не на їхнє утвердження як чогось нормативного.

Етика Тарантіно підкреслено старомодна та консервативна, тут немає місця для компромісів, напівтонів та сірих зон. Це суворий світ, де виживають тільки сильні – тілом та духом.

Що ж ми бачимо у «Безславних кріпаках»? Фільм обертається довкола кількох  відомих українському глядачеві тем – Тараса Шевченка, якого усі знають зі шкільної програми, теми кріпацтва, яка відома з уроків тієї ж літератури та історії, а також маловідомої для нас теми японського самурайства, до якого додаються ще й загадкові ніндзя.

Якщо проводити паралелі із тарантінівськими героями, то Тарас Шевченко – це щось на кшталт Шерон Тейт (єдиний реальний історичний персонаж у фільмах Тарантіно, не рахуючи деяких другорядних героїв «Безславних виродків»). Кріпаки (раби) прийшли із «Джанґо вільного», а самураї – із «Вбити Білла».

Однак усі ці елементи у «Безславних кріпаках» зібрані суто механічно, бо у фільмі фактично немає центральної сильної ідеї, яка була у стрічках американського кінорежисера. Там головні герої хоч і жили в умовному, проте цілком виписаному і зрозумілому світі. І цей світ спирався на потужні кінематографічні та культурні традиції, відомі із тисяч фільмів та книжок.

Проте «Кріпаки» просто зависають у повітрі, їм немає на що опертися. І Тарас Шевченко, і українські кріпаки – це просто вигадані фігури, які ніби прибули з темного космосу, оскільки стрічка не апелює до жодного традиційного їхнього зображення. Скажімо, Тарас Шевченко нічим не нагадує ні Шевченка Бондарчука, ні Шевченка Миколайчука чи інших втілених екранних образів Кобзаря. Зіграний актором Луцьким, цей Шевченко радикально відрізняється від звичного показу поета, і в контексті фільму це погано, бо такий Шевченко фактично залишається невпізнаним глядачем, і якби він не назвав свого імені, то був би просто ще одним умовним персонажем. Те саме можна сказати і про кріпаків – вони тут більше нагадують американських чорношкірих рабів, ніж українських селян.

І якщо цілком вигаданим є тло та сфальшований реальний історичний персонаж  (згадаймо, скільки часу та зусиль витратив Тарантіно для представлення історичної Шерон Тейт), то про що тоді розповідає фільм?

Він прагне вести мову про правосуддя та помсту, проте робить це цілком передбачувано – через низку фізичних сутичок і без супутньої високої драми, яка наявна у Тарантіно. Навіщо ж тоді Шевченко та кріпаки, якщо можна було просто зняти історію про самураїв у степах України за зразком так званих історико-революційних фільмів про радянську громадянську війну, де діяли мужні чекісти та підступні українські бандити?

Як і у більшості такого типу спроб повторити Тарантіно, його епігони терплять поразку одразу на рівні сценарію. Тарантіно не тільки знавець популярної культури, він ще дуже талановитий драматург, майстер творення конфліктних ситуацій, діалогів та монологів. Його словесна еквілібристика тримається на  техніках домінування, яким непросто оволодіти, якщо твій авторський темперамент не схильний до цього. Так сталося із картиною «Безславні кріпаки», яку просто розчавлює вантаж непідйомних авторських амбіцій.

Навіщо фарбувати пташенят?

Ще одним вкрай суперечливим фільмом стала екранізація повісті Єжи Косинського «Пофарбоване пташеня», яка вийшла на українські екрани наприкінці минулого року.

Оригінальний твір, як і його автор, мають скандальну репутацію, і ця характеристика у даному випадку навряд чи може слугувати рекламі фільму. Однойменний літературний твір було написано 1965 року, роман став світовим бестселером і якийсь час був трактований як автобіографічний. Проте від 1982 року і твір, і біографія самого Косинського піддалися істотній ревізії.

Роман уже давно не вважається автобіографічним, а сам його автор трактується як патологічний брехун. Відтак екранізація такого твору потребує досить сильної мотивації. Режисер цієї картини, чеський кінорежисер Вацлав Маргул, каже, що він знімав «універсальну історію поза часом». Мовляв, ця «історія не про війну, не про Голокост, не про євреїв. Це про нас, про людей, дуже болюча історія про людські створіння».

Для цього він створив умовний східнослов’янський простір, де спілкуються якоюсь штучною мовою, а сам герой із єврея (чи рома) став чимось непевним, хоч на сайті IMDb в описі фільму він все ж ідентифікується саме як єврейський хлопчик. Незмінними залишилися усі кошмари, які переживає даний персонаж в цьому цілком умовному світі. І ці кошмари неможливо вписати до якогось притомного контексту, навіть спостерігати за ними часто нестерпно через зміст показаного.

Але не все у фільмі умовне. Наприклад, Червона Армія цілком впізнавана, так само конвенційними є і постаті німців, а один із них навіть виявляє людяність. І ось ці персонажі виявляються не просто впізнаваними, але й цілком позитивними, вони втілюють певну цивілізаційну норму, на відміну від умовного східноєвропейського простору, який цілком наповнений патологією та садизмом. Залишається тільки здогадуватися про те, як уживаються такі мистецькі суперечності у світі чеського автора сценарію та кінорежисера Маргула.

Варто також сказати, що Україна також долучилася до творення цього фільму. Продюсер Ігор Савиченко так пояснює своє рішення брати участь у контраверсійному проєкті: «І сценарій, і книга вразили мене документальністю цієї історії. Захотілося взяти участь у проєкті, тож ми почали шукати фінансування в Україні». І це при тому, що роман Косинського аж ніяк не документальний. Далі продюсер частково говорить і про це також: «Мені все одно, чи було це правдою, чи ні. Це роман, а не публіцистика. Образ є дуже сильним і, як на мене, типовим. Він показує, як формується людина під час війни. Такого багато і в Україні зараз».

Звісно, можна сперечатися про силу образу та узагальнення, які є продуктом творчості патологічного фальсифікатора та брехуна, проте коли перед тобою вибирають ложкою очі чи злягаються із цапом, то думаєш тільки про те, що людська ницість та бажання слави просто не знають меж.

Зрештою фільм отримав певний резонанс і став для Вацлава Моргула сходинкою до Голлівуду. Що ж дало знайомство з таким твором глядачам – залишається здогадуватися.

Проблема, повторимо, у тому, що такого типу фільми (як і у випадку із сюжетом «Батька солдата») не можуть бути універсальними притчами через наявність у них подій та персонажів, які можуть бути ідентифікованими як історичні. Звісно, ці події подаються вкрай  міфологізованими, проте це дуже своєрідна міфологізація.

Історично (відносно, звісно) релевантними виявляються чомусь німецькі нацисти та Червона Армія, які є позитивними персонажами, проте міфологізованою постає уся Східна Європа, населена правдивими дикунами, фактично позбавленими подоби цивілізованої людини. І такий підхід виходить за межі естетики прямо в актуальну політику. Україна тут опиняється у дуже вразливому становищі – як гадана частина цього дикунського варварського простору. Чи варто було на таку авторепрезентацію витрачати гроші української держави?

Коли емоція та документ врівноважуються

На цьому сумному тлі вигідно вирізняється українське неігрове кіно. У грудні вийшла (прокат триває і зараз) картина «Юкі» кінорежисера  Володимира Мули.

«Юкі» – цікаве з багатьох точок зору кіно, яке існує у дуже чіткому просторі власне українського. Це прозвучить парадоксально, оскільки мова у фільмі йде про канадських та американських хокеїстів українського походження.

Найважливіше у цьому фільмі – пам'ять та доволі міцна ідентичність (і не тільки національна), яка утверджується беззастережно і потужно. Герої цього фільму знають, хто вони і звідки, і не просто не соромляться цього, але й відверто маніфестують це. Тут українська історія подається як історія роду, як пам'ять, втілена у численних матеріальних артефактах, і ця пам'ять не переривається і не забувається наступними поколіннями. Ба більше, саме вона стає чи не основою утвердження майже кожного героя цього фільму.

«Юкі» демонструють нам доволі суворий та непростий світ, у якому опинилися українці у Канаді, де їм протистояла і природа, і жорсткі правила гри професійного спорту. Це був виклик, від якого українці не ухилися.

Стрічка зроблена у класичній оповідній манері – із численними інтерв’ю, закадровим голосом та навіть ігровими вставками. Подібний підхід може видатися чимось несучасним чи навіть архаїчним, проте він добре працює, оскільки картина вдало поєднує фактаж із емоцією і навіть правдивою драмою.

Цей фільм не є пропагандою чи абсолютним авторським висловлюванням, яке прагне наново творити реальність. Водночас перед нами і не сухий документ,  енциклопедія, де автор цілком відсторонений від зображення.

Володимир Мула віднаходить правильну інтонацію, аби показати те, чого українці майже ніколи не знали на своїй землі, – віру у себе та свою справу, історичну тяглість та родову пам'ять, силу самоствердження та мужність протистояння. Саме тут ми можемо знайти те, чого ніяк не досягне українське ігрове кіно з його маніфестацією слабкості та залежності, численними художніми компромісами та фатальною невкоріненістю у національне життя.

Ілюстрація: cinema.in.ua