Борис Фірцак: Мистецтво робиться не завдяки, а всупереч. Все справжнє робиться всупереч!

Розкажіть про вашу індивідуальну мистецьку трансформацію, наприклад, становлення Фірцака у 80-х і  90-х рр.

У 70-х я навчався в РХСШ (Республіканська художня середня школа імені Т. Г. Шевченка, нині – Державна художня середня школа імені Т. Г. Шевченка – ред), а потім у 80-х продовжив навчання в Українському поліграфічному інституті імені Івана Федорова (нині – Українська академія друкарства – ред). Навчання в школі було періодом переоцінки цінностей, закладених у дитинстві. Коли потрапляєш у професійне середовище, яким є художня школа, то відразу бачиш, скільки ти всього не вмієш. І оця вся ейфорія від власних досягнень, якими ти тішився, будучи 15-річним хлопцем, неодноразово відміченим нагородами, відразу розлітається і треба перебудовуватися, серйозно і професійно вчитися наново. Потім це все повторюється в інституті, і тільки там можна докупи зібрати індивідуальні творчі ідеї, щоб уже з новими силами і професійними можливостями їх виражати в процесі навчання. Саме тоді ти розумієш, що треба знаходити засоби для вираження мистецьких ідей і вони мають відповідати тому, що ти хочеш висловити в роботі, картині, композиції.

Я собі уявляю естетичні вимоги чи естетичні норми доби пізнього Брежнєва, відповідні структури, відповідні пропозиції тодішньої структури формування естетики, і, відповідно, альтернативний рух, не скажу мистецького дисидентства, але того, що не вкладається у заданий панівним соціумом канон. Як це було у вашій історії?

Було як і всюди у соцтаборі. Ми жили так само, мабуть, як і решта творчих людей, письменників, музикантів, режисерів у комуністичних країнах. Приватні розмови на кухнях, квартирні виставки і концерти. У всій країні це відбувалося однаково, але була дозволена, вибіркова свобода і відкритість у Москві, хоча в загальнодержавному процесі це була крапля в морі. Багато хто намагався зачепитися в столиці, бо там начебто було більше можливостей для побудови мистецької кар'єри. Чимало хто намагався туди втекти. Іншим пристанком для творчих вільнодумних натур були прибалтійські республіки. Ті, кому повезло і хто зміг там вчитися, чи навіть залишився жити, певно, вважали це щастям, адже це був свого роду закордон на території Радянського Союзу. Львів теж займав особливе місце. У Поліграфічному інституті, де я навчався, чи в Інституті прикладного мистецтва, де вчилися мої колеги, для того щоб пояснити основи побудови композиції, викладачі використовували досвід абстрактного мистецтва, яке, звичайно, було поза законом у Радянському Союзі, і штудії, які робили студенти, виглядали безпредметними і абстрактними. У ВУЗах інших міст про це просто не могло бути й мови. Там панувала академічна школа. Всі формальні речі вважалися формалістичними, ворожими, і, мабуть, тому й вийшов такий вододіл. Той же Олександр Дяченко, Марина Скугарєва, Олег Тістол, Микола Маценко, Ігор Подольчак, Юліан Піснячевський і я в тому числі не змогли лишитися в Києві, поїхали до Львова, тут навчалися, і, зрештою, тут сформувалося досить потужне ядро майбутнього мистецького середовища. Збиралися для спілкування в гуртожитках, майстернях та квартирах. У мене в квартирі постійно відбувалися зібрання, диспути, міні-виставки або демонстрації робіт з обміном думками та досвідом. Не слід забувати про важливий вплив польської культури, яка була доступною завдяки польському телебаченню, польській пресі та радіо. Ця близькість до кордону відкривала трішки інші горизонти і значною мірою позначалася на мистецькому житті.

А як відбувалося формування власної мистецької правоти на тлі наявного академічного мистецтва чи соцреалізму?

Академічне мистецтво й академічна школа не заперечувалися нами. Ми розуміли, що це професійні навики, які ми маємо освоїти. Інша справа ідеологія. Коли починалася цензура у творчій діяльності, тоді виникала конфліктна ситуація. Були речі, які писалися для того, щоб закінчити інститут, отримати диплом. За програмою ВУЗу робилися різні композиції чи писалися академічні постановки. Тобто існувало певного роду подвійне життя: ця робота академічна, а ця – творча. І саме в такій роздвоєності ми уявляли наше майбутнє, в якому будемо жити: заробляти таким мистецтвом, щоб отримати заробітну плату. Тоді ще навіть не йшлося про розвал Союзу, хоча в Польщі вже починалися протести, і було видно, що система тріщить по швах. Але ніхто не думав, що все впаде настільки  швидко. Коли в кінці 80-х на Всесоюзній молодіжній виставці в Манежі в Москві була представлена робота українських художників Георгія Сенченка і Арсена Савадова «Печаль Клеопатри», це був скандал і шок. Потім почалися виставки Україною, зокрема, в Києві. Я брав участь в одній із перших виставок. Вже тоді було зрозуміло, що зараз треба виставляти речі, які ми ховали в шафах. Враховуючи, що при владі ще лишалася комуністична партія, це постійно викликало якусь тривожну підозру. Зрештою, всі знають, що сталося в 1991 році. Згодом почали формуватися групи за різними ознаками: ідеологічними, стилістичними, естетичними тощо. З'явилася така річ як комерційний живопис, який спочатку був не дуже зрозумілим, адже заробляти  можна було і державними замовленнями в Радянському Союзі, а тут вже треба було самому думати, де заробити, і вибирати між творчістю і грішми. Очевидно, що це відбувається і досі. Я пам'ятаю, було дуже багато розмов з приводу концептуального мистецтва, яке тільки зароджувалося: перші виставки в Москві в кінці 80-х – на початку 90-х. З часом стало зрозуміло, що і у нас в Україні існує велика потужна сила художників, які є абсолютно самодостатніми та автентичними у всіх відношеннях. Зрештою, Нова українська хвиля була одним із найяскравіших явищ тогочасного східноєвропейського мистецького процесу. Що стосується Угорщини, Польщі, Чехії чи інших країн соцтабору, у них цей процес минув безболісніше, бо там не було настільки жорсткої ідеологічної цензури. Насправді, в усіх країнах художники живуть непросто, але можливість виказати, зробити те, що ти відчуваєш, тобто свобода – це найголовніше в мистецтві.

Як виглядали реалії цензури? Старі добрі комуністичні цензори, а потім червоні цензори, які почали переносити свої критерії на початках 90-х в незалежній Україні, вимагаючи творчої реалізації насамперед у нацреалізмі, у  таких самих полонинах?!

Стилістика, манера і техніка, в якій я працюю, зовні виглядає досить звичайно і не викликає особливих суперечностей, якщо дивитися з позиції реалізму, в тому числі соціалістичного. Це якщо пройтися поверхнево. Деякі види та жанри мистецтв мали більший простір свободи, скажімо, сценографія чи книжкова ілюстрація. Там вдавалося творити те, що не можна було зробити в монументальному мистецтві, яке цензурувалося найжорсткіше. Це ж було пропагандистське мистецтво, і на той час та за тих умов воно могло існувати тільки так. Яскравим прикладом існування в мистецьких реаліях того часу може бути відомий художник Євген Лисик, якого зараз починають по-новому відкривати для себе. При тому що він працював у публічному мистецтві, адже театр – це теж масове мистецтво, він мав надзвичайну свободу. Чи була би ця свобода можлива на стінах чи фасадах будинків, на музейних полотнах і композиціях? Я собі цього якось не уявляю. А в театрі чи в книжковій ілюстрації це допускалося. Літературність основи замилювала очі цензорам.

Не хотячи згадую основного мистецтвознавця періоду відлиги Хрущова – самого Микиту Сергійовича. Беремо його глибокий аналіз мистецтва і відповідну реакцію. Можливо, комуністи відчували, що мистецтво має властивість змінювати щось фундаментальне у соціумі, тож це була не просто ненависть цензора до самвидаву, це ненависть до нових візуальних ідей, які міняють сприйняття сутностей. З одного боку, альтернативне середовище, з другого боку, було класичне, бюрократизоване, і тут є ваша група, яка розуміє, що є новий світ, є нова Україна, ще радянсько-соціалістична, але вже пішов новий хід історії.

Ми мали досвід попереднього покоління художників, митців. Це покоління наших батьків, які пройшли через цю всю хрущовщину. Був острах і якийсь вже напрацьований стиль поведінки: вміти сказати так, щоб до тебе не чіплялися і йти по лезу по ножа. А про що говорили? Це вже була так звана перебудова, перестройка, час, коли демонстративно пропонувалось якесь, можливо, маломистецьке, але показне вільнодумство. Іноді ті митці, які були обвішані медалями, радянськими нагородами, намагалися якимось чином у цьому всьому виказати себе, і це виходило кумедно і незграбно. Ми не встигли злякатися, пережити те, що пережило покоління до нас. Скажімо, Алла Горська, Ада Рибачук та Володимир Мельниченко, Василь Стус, не буду зараз перераховувати всі прізвища. Ми молодші за них, а тому одразу потрапили у період нібито свободи, на який ми і не чекали і не були до нього готові. На першій виставці, в якій я брав участь у Києві, я виставив свій автопортрет, вірніше його прийняли, мабуть, тому що він був дуже викличним завдяки своєму яскравому червоному кольору. Тоді ж мій товариш, який служив у радянському війську і був ізольований від суспільного життя писав: "Слухай, невже те, що ми ховали за шафами, ти взяв і показав?! Ти не боїшся, що після цього будуть якісь репресії?" Страхи були різні. Але разом з тим була і відчайдушна реакція: якщо є бодай якась можливість, ми мусимо її використати, бо інакше невідомо, що буде далі. Всі пам’ятали відлигу 60-х років, як потім це все накрилося, і тому намагалися максимально показати себе. А потім: Союз розвалився.

Коли ви зрозуміли, що Союзу кранти, гаплик, кінець, смерть? Тобто оцей момент незворотного переходу, коли зрозуміло, що та істота вже була смертельно поранена.

Почну з іншої історії. Якось до мене приїхали друзі з Москви і Києва спеціально для того, щоб подивитися польське телебачення: концерти, передачі, фільми – вдихнути трішки іншої естетики, західного повітря. Ми включили польський канал, спеціально для цього налаштувавши антену, а там пустий екран. Потім з’явилася табличка, телевізійна технічна заставка, згодом – пан у військовій формі, мабуть, Войцех Ярузельський, котрий довго розповідав, що "polscy żołnierze mają czyste ręce" (польські військові мають чисті руки – ред). І це повторювалося. Ввели військовий стан. Тоді всім стало страшно, тому що Польща була під боком і там вже готували війська. Мій товариш служив в армії – вони всі сиділи і гадали, що їх можуть кинути в Польщу. Мої московські друзі відразу ж першим літаком полетіли назад, подалі від гріха. Кияни ще день побули, а потім – телевізор же все рівно не працює – роз’їхалися. Згодом почалося те, що почалося. У Поліграфічному інституті пари починалися о 8 ранку і тривали до 8 вечора. Я жив на Стрийській, кінцева біля автовокзалу, і я, звісно, не завжди встигав на пари. Але мене постійно прикривали перед щоденними перевірками присутності студентів, мовляв, він вже їде, зараз буде. І викладачка давала мені зрозуміти, що «ми розуміємо, що це просто нехлюйство, а не ваша позиція до радянської педагогічної установи у світлі того, що відбувається в нашій дружній Польщі». Ми малюємо натурницю, чи натурника, чи натюрморт, і це все поєднується з танками в Польщі, з воєнним станом. Після того як Папою Римським став поляк, було зрозуміло, що в усякому разі ця частина з системи вже вилітає. Хоча були дивні моменти. Іноді у Радянському Союзі вільнодумство було яскравішим ніж, наприклад, у Чехословаччині, де у мене родина. Там ще не було видано наказу, що можна все відкрито говорити у засобах масової інформації. І вони дивувалися: «У вас стільки свободи, у нас ще такого немає». Дивні фокуси були з тим всім. Потім, звісно, путч. Готувалася друга міжнародна бієнале "Імпреза" у Франківську. Я подав роботи, і тут путч. Виставка мала бути восени. Я подзвонив Ігорю Панчишину, кажу: "Що будемо з тим робити, якщо це повернеться назад?" – "Ну що, будемо портрети доярок виставляти". Ніби смішно, але й не дуже. Але ця комуністична оперетка швидко закінчилася, як ви знаєте. 

Окресліть ваше сприйняття вашого двоюрідного діда, легендарного Фірцака, Івана Сили. Його історія – це ж більше ніж просто історія успіху, чи інтегрованості у великий відкритий передвоєнний світ від Нью-Йорка до Лондона, чи особистісної трагедії. Це цілий епос. 

Це переважно дитячі спогади. Кротон зі своєю донькою-акробаткою Зірою (а раніше з дружиною, яка була чеською акробаткою) виступали на площах, у школі. Після війни вони часто в такий спосіб заробляли собі на хліб. Радянська влада конфіскувала весь його капітал, всі його коштовності – все відібрали, а щоб тихіше сиділи, його сина Івана посадили в ГУЛаг. Але треба було якось заробляти. Тому в ті голодні, післявоєнні роки Кротон із Зірою їздили по містечках, по селах на Закарпатті, і показували неймовірні номери. Висіла афішка, яка анонсувала їх виступ. Стрий був музикантом, грав на акордеоні. Наприклад, мені розповідали таке: Зіра робила мостик, їй ставили на живіт ковадло і Кротон молотками вибивав якусь монету чи ще щось. Це не було в контексті моєї історії. Тобто для мене це не було сенсацією – це було те, з чим ти народився і живеш.

Чому радянська влада його так ненавиділа?

Радянська влада ненавиділа все, що було нерадянське. Це була родина із визначеною, чіткою проукраїнською позицією. Комуністи робили різні жахливі речі, але, мабуть, побоялися остаточно знищити світову зірку. Він викладав тоді в школі фізичне виховання, боротьбу, інші дисципліни.

Але ж це і означає знищення. Був людський і спортивний формат, світове визнання, а тут – повільне удушення.

Було не тільки знищення, було й просто вбивство. Це відома історія. Йому в одному бою за кордоном проломили череп у ділянці скроні. Тодішня передова американська медицина ризикнула зробити операцію, була вставлена платинова пластина, і він з нею довгий час жив. Але час від часу потрібно було робити певні лікувальні процедури, або й заміну тієї пластини. Цього не могли зробити в райцентрівській закарпатській лікарні, а за кордон його, звичайно, не пустили. І він від цього помер, від інфекційного загноєння.

Чому Кротон та його родина відразу по війні не виїхали?

Багато хто так зробив: не виїхав. Одні виїхали ще до війни, а інші – після війни не могли. Певно, не було досвіду галичан, які в 39-ому побачили, що таке радянська влада і радянська окупація. Тож не тікали, певно, просто тому, що не знали, що це таке. А їхати, коли влада була в руках комуністів, було практично неможливо. Крім того, у Кротона була власна позиція: він зірка, яка чесно заробила великий капітал і приїхала жити в своє задоволення до себе на Батьківщину. Звичайно, він міг лишитися в Штатах, чи хоча б в тій же Чехії. І це була б вже шалена різниця порівняно з радянським Закарпаттям. Водночас я ж знаю далеко не всі історії – це вже своєрідна міфологія. Мій вклад в цю родинну історію – це те, що під час зйомок фільму «Іван Сила» Віктор Андрієнко, знаючи, що я працював у кіно, знайшов мене і запросив на зйомки. Спочатку планувалося, що я буду консультантом, а в результаті став художником-постановником закарпатських сцен. Нам повезло, що ми змогли знімати фільм в реальному будинку Івана Сили, який він придбав у 30-х роках перед війною. Власне, робота над біографічним фільмом про Івану Силу і є мій невеликий внесок в історію всесвітньовідомого силача.

Він не просто силач. Його історія – це окрема українська одісея.

Це окрема одісея. Він ще був світський персонаж. У 30-х роках за версією популярного паризького журналу, зараз точно не згадаю назву і рік, це був найкрасивіший чоловік року. Уявляєте, рейтинги існували і тоді.

Якщо говорити про іншу велику одісею. Розкажіть про повернення України в світове мистецтво, зокрема про наявні мистецькі нурти і співвідношення  індивідуального і трендового. 

Я самоналаштований, як будь-який художник. Є художники, яким дійсно важливо тримати носа по вітру, щоб відчувати зміни. Особисто я змінюю те, що я сам роблю, не дивлюся за чужим. Це не те, що я себе хвалю, який я, мовляв, не такий, як всі. Нурт – це цікаво, це тенденція, яку ти бачиш, куди вона рухається, це все захоплює, але завжди найцікавішим є те, коли ти можеш промовити своє, це і є індивідуальність автора. Звичайно, є творчість колективна, але, все рівно, навіть в таких видах мистецтва індивідуальність – найголовніша. Якщо це кіно, то режисер, якщо це танець, то хореограф, не було би диригента в оркестрі, не було б нічого, хоча всі вміють грати без диригента.  Мистецтво робиться не завдяки, а всупереч. Все справжнє робиться всупереч, не може бути мистецтво не індивідуальним. А індивідуальність – це завжди всупереч. Якщо ти станеш таким, як всі, щоб бути популярним, ти вже не будеш собою, тебе вже немає. І це такий логічний мистецький еквілібризм, щоб бути і попереду всіх, і в той же час залишатися на тому самому кораблі. Дивна якась  ситуація. Але мистецтво тому і мистецтво, що його не можна пояснити якимись логічними речами.

Але ж є відчуття того, що халтура завалює, що комерційний арт не просто задає тональність, але визначає.

З халтурою теж по-різному. Якщо тобі треба їсти, а їсти неодмінно треба, то ти будеш робити халтуру, щоб наїстися, а потім, рано чи пізно, треба знову робити вибір на користь мистецтва, або лишатись у компромісі. Хтось так і робить постійно. І я такий період мав. І невідомо, чи він не повториться. Ми ж усі живемо в економічних декораціях однаково, незалежно від професії.  Для мене ідеальний варіант, щоб у мене був мій глядач, який любить і розуміє мою роботу, і щоб він мені за це платив гроші. Все, мені більше нічого не потрібно.

Просто ви не перший з художників, хто доволі критично ставиться до наших інституційних реалій, наприклад Олег Тістол, він значно різкіше реагує на подібне.

Якби ми тут двоє з ним сиділи, то невідомо ще, хто би був різкіший. Загалом халтура, як би брутально це слово не звучало, теж може бути по-різному зроблена: професійно, добротно, фахово, а може бути просто шарлатанство.  Мені не цікаві соціальні сходи, якими всі дряпаються. Я дуже радий, що в мене в друзях є люди, які незалежні від цих речей, і які чогось досягли, головне, що не всупереч мистецтву і  творчості. Мабуть, це мій основний недолік, що в цьому контексті я є людиною умовно асоціальною. Це не означає, що я хуліганю в мистецтві чи в житті, але мене абсолютно не цікавить соціальна налаштованість, якої іноді вимагають від художника, мовляв, ти маєш займати якусь нішу. Для чого мені ніша? Я сам собі ніша. І я прекрасно знаю, що більшість людей не знається на мистецтві і не розуміється на ньому. Чомусь у нас всі "розбираються на образотворчому мистецтві". Але ж ніхто не полізе до диригентського пульту і не буде диригувати. А от тут чомусь можна "умнічать". Я можу робити тільки те, що я роблю: шліфувати, доводити свої  роботи до того стану, коли вже особисто знаю, що далі я не можу удосконалити цю роботу. Одна моя замовниця якось спитала: "Коли ви закінчите портрет?" Відповідаю, що я вже майже завершую. Вона: "Так, вже третій рік…"

Ще я працюю в театрі (і не тільки). Але якщо порахувати, скільки часу займає робота в театрі, то одна вистава – це майже як написати цілу стіну з картинами для виставки. Але це приблизно прирівнюється до вартості однієї роботи, якщо в тебе її придбають. Я до того, наскільки є неадекватними витрати зусиль і нервів у різних видах мистецтв. Одна справа – сидіти в майстерні віч-на-віч з роботою, чи з натурницею, або з натюрмортом, а у колективній творчості напруженіше, до того ж, заробітки абсолютно неадекватні. Але це теж творчість і її також треба довести до кінця. Радість від творчого процесу нівелює невідповідності в заробітній платі.

Чому особисто ви не працюєте з соціальною злободенністю? 

Я соціальні проблеми і тематику не вихлюпую на художні роботи. Для чого? Це скороминуче. Згадайте якісь скандальні новини хоча б піврічної давності. Вони вже забуваються. Кому це треба? Мені – ні. Хоча є люди, які це дійсно вміють робити і роблять це класно, і лишається навіть певний художній, мистецький результат. Але мені це зовсім не цікаво. Я би хотів, щоб моє громадське життя було поза моїм мистецтвом.

Мене непокоїть тріумф плебейства в Україні. Непокоїть не через мої естетичні претензії, а радше тому що плебейство винищує культурний ландшафт, бо цей простір – люди. Це ж не про місця на виставках, чи в театрах. Якщо "95 квартал" захоплює маси більше, аніж мистецтво, це мене непокоїть. Не з огляду того, що я хочу його покритикувати, але я з тривогою сприймаю розгортання плебейського фронту, як такого. Подібне є загалом у світі, але в Україні це надзвичайно сильно увиразнилось, а  альтернативи занадто слабкі.

Звісно винищує. Це є і в світі, але ж важлива пропорція. У нас забагато цього всього, непропорційна кількість продукції масової. Все має бути, телешоу, серіали, скажімо, вони всюди є, це найпопулярніші речі, вони заробляють гроші, але біля цього ще є складне, серйозне, елітарне мистецтво. У нас же збиті пропорції. Так само в літературі і в образотворчому мистецтві. Можливо, в образотворчому мистецтві ситуація найбільш погана, його просто не бачать ніяк – ні попсу, ні серйозне, ні ще якесь. Наприклад, знання пересічного львів’янина про мистецтво – це те, що він колись проходив по так званому "вернісажу" і бачив картини. При тому, що він народився в місті, де є музей, картинні галереї. Можливо, в школі його ще змушували сходити в музей. Але основна територія мистецтв – це «вернісаж». А що таке "вернісаж"? Це базар, де продають кітч.

У чому  розвиткові  перспективи?

Єдине, що я бачу в Україні зі свого досвіду: трішки оживилася музейна діяльність. Музеї роблять все, щоб бути популярними: ребрендинги, форму діяльності змінюють, щоб привернути до себе увагу публіки, школярів, студентів. Робиться певна виховна робота. Це, мабуть, добре, тому що просто у обивателя, громадянина немає в голові такої інформаційної полички, де має бути щось про образотворче мистецтво, натомість є великі полиці, "напхані" величезними обсягами різноманітної інформації з телебачення й Інтернету. Тому для мене було приємним сюрпризом, що на виставку "Портретація" прийшло багато абсолютно різних людей, не тільки митців, і не тільки львів’ян.

Якщо ти вже приїхав до Львова, то роздивися уважно, не тільки Площу Ринок з "П’яною вишнею". Я теж люблю "П’яну вишню", але ж є купа не менш цікавих речей, у музеях, виставкових залах. Зараз у Львівській галереї мистецтв (Львівській національній галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького – ред.) впродовж останніх років триває революційна діяльність. Тарас Возняк організував виставки відомих українських митців, імена яких відомі і в Україні, і за кордоном, а тут їх у такому об’ємі ніколи не бачили: Влада Ралко, Володимир Будніков, Олександр Ройтбурд, Олег Тістол, Роман Жук, Юрій Сивирин. Подібну роботу проводить Музей сучасного українського мистецтва Корсаків у нібито провінційному Луцьку, а, скажімо, десь у Житомирі чи Кропивницькому подібного не відбувається. Хоча там теж є люди, яким це могло бути цікаво.

Кон'юнктура давить на вас як митця індивідуально?

Мабуть, треба бути генієм компромісу, щоб бути і у вежі зі слонової кістки і ще мати якийсь комерційний успіх, чи просто бути топовим, але це мабуть складність культури як такої. Культура – річ коштовна і залежить від устрою держави і  соціуму. Там, де більше культури, і де більше уваги до культури, там і люди краще живуть матеріально. У нас кон'юнктура не надто давить на художника, як в тому ж західному світі, там вже всі ці процеси давно задіяні: арт-бізнес, кураторська діяльність, галерейна. Це все має якусь певну інфраструктуру, яка в нас тільки починає формуватися. Треба виходити з того, що ми бачимо перед собою у найближчому оточенні, наприклад у Львові. Скільки у нас приватних галерей? Трішки було, і ті вже починають закриватися. Так, відкривається щось нове. Але якогось потужного процесу немає і все тримається на якихось ризикованих ініціативах напівбожевільних людей, які відчайдушно хочуть щось зробити для мистецтва. Ці галереї не є прибутковими, держава не допомагає, або допомагає мало. У Києві набагато більше галерей. Там в один день може бути по кілька відкриттів виставок, які не встигаєш обійти. Так, цього більше, але так само це не є стабільний розвиток, адже багато галерей мають коротке життя.