Дві прем’єри липня: різні фільми про одне й те саме

Коли все поруч

Стрічку «Ми є. Ми поруч» зняв Роман Балаян – і це його чотирнадцятий повнометражний фільм, починаючи від повнометражного дебюту «Ефект Ромашкіна» (1973). Попередньою була стрічка 2008 року «Райські птахи», яка тоді сприймалася як своєрідне завершення його кар’єри, оскільки в ній зійшлося безліч важливих тем для творчості Балаяна, а ще там востаннє з’явився Олег Янковський – своєрідне альтер его кінорежисера, яке супроводжувало його ще від початку 1980-х років.

Новий фільм має давню і цікаву, фактично легендарну історію і був замислений Балаяном 1990 року в Парижі, проте таки не був реалізований із розмаїтих і доволі колоритних причин, які тут приводити немає жодного сенсу. Важливо, що задум містив сюжет про чоловіка у стані відчаю (той був готовий кинутися з моста у воду) та янгола, який того чоловіка рятує.

Звісно, історія дуже відома, а в Америці вона втілилася в обов’язкову для перегляду різдвяну стрічку «Це дивовижне життя», яку 1946 року зафільмував Френк Капра. Звісно, у тому американському фільмі, як і в більшості картин про янголів, наявний релігійний підтекст, оскільки янголи, як не крути, все ж посланці Божі, а не просто симпатичні люди, які раптом вирішили втрутитися в земне існування.

Є підозра, що у первинному задумі янгол все ж був радше метафорою, ніж мав стосунок до релігії, оскільки в жодному з попередніх фільмі Балаяна не було такого типу мотивів – його кіно дуже світське та апелює до інших, ніж віра, сторін людської натури. Теперішній сюжет картини «Ми є. Ми поруч» також містить персонажа, якого вряди-годи називають янголом, хоч він таким і не є. Однак він зберігає свою функцію – порятувати від фатального кроку молодого хірурга, під скальпелем якого загинув його похресник. Подія сталася внаслідок трагічного збігу обставин і лікар не мав би себе вже аж так картати, проте почуття вини його не відпускає.

Подальша історія не настільки насичена подіями, як би нам того хотілося, та необхідними для розуміння контексту подробицями, як цього вимагає фабула, проте фільм триває і розгортається у доволі ліричну оповідь, що зближує двох начебто несхожих людей і здійснює навіть певну терапію, необхідну їм обом.

Звісно, ця стрічка Романа Балаяна сподобається далеко не кожному, бо кожен тут знайде що пред’явити авторові. Претензій може бути безліч, проте хтось відшукає і позитивне, скажімо, якийсь сховок від теперішнього світу. Особливо це стосується киян, котрі побачать на екрані зовсім не те місто, яке вони спостерігають щодня. У фільмі Балаяна воно набагато симпатичніше.

Балаян та контексти

Для мене персонально цей фільм цікавий у першу чергу в контексті творчості Романа Балаяна, кінорежисера, багатьом фільмам якого неможливо не симпатизувати через їхню невимушеність, відсутність у кадрі комуністів та особливу пластичність персонажів, котрі здатні й до принциповості, і до найтонших душевних переживань. Останнього у фільмах цього режисера відчутно більше, проте саме ця обставина виводить його картини в позачасовий контекст.

Причиною цьому є, з одного боку, те, що Роман Балаян до слушного часу не торкався жодних актуальних суспільних тем, зате був умілим та проникливим екранізатором творів російської літературної класики, що ніби сама була поза часом. І саме ця класика творила необхідний контекст для його фільмів, бо не потребувала для себе додаткового пояснення, трактування чи актуалізації. Ця класика описувала світ, якого вже давно не існувало. І фільми Балаяна не мали такого ж полемічного запалу, як, скажімо, картини Нікіти Міхалкова, який у своїх екранізаціях російської класики все ж розставляв доволі злободенні акценти.

Російська класика давала Балаянові необхідні сюжетні передумови, персонажів, певний настрій, проте атмосферу він створював уже самостійно – і за допомогою візуального та звукового наповнення, і через акторів, які не стільки грали в його фільмах, скільки були частиною дизайну. Звісно, цей акторський дизайн (через загальну стриманість персонажів, їхню міміку, ледь вловимі зміни настрою) творив сюжет його картин, який часто виявлявся доволі драматичним.

Балаян був із тих радянських кінематографістів сімдесятих-вісімдесятих, які зробили своїм героєм слабкого інтелігента, котрий мимоволі ставав своєрідним антидотом радянському герою-супермену, втіленому зазвичай у міліціонері (привіт Ґлєбу Жеглову!), військовому або чекісті.

У фільмах Балаяна ліричному, тонкої душевної організації чоловікові завше протиставлявся вульгарний, самовпевнений і брутальний персонаж (часто таке протистояння творилося за допомогою дуету акторів Абдулов–Янковський). І цей ліричний персонаж програвав і своєму супротивнику, і ворожому світу довкола. Ба більше, після «Польотів уві сні та наяву» (1982) його фільми набувають якихось фаталістичних рис і кожен із його головних героїв отримує певну суїцидальну місію, яку «успішно» реалізує у фіналі картини.

Багато в чому трагічна нотка в його фільмах обумовлена епохою, яка катастрофічно змінювалася наприкінці вісімдесятих років двадцятого століття. Це був час не просто змін, проте тотального руйнування – і в першу чергу всезагальних сенсів, того самого само собою зрозумілого культурного контексту, в якому жили радянські люди. Ці люди читали одні й ті самі книжки та без пояснень розуміли радянські фільми, з їхніми персонажами та конфліктами.

Проте за деякий час для нових поколінь уже буде потрібен перекладач і російська літературна класика, як і саме радянське кіно, у більшості випадків втратять свою конвертованість. Тепер, аби їх збагнути, особливо поза межами Росії, потрібні додаткові зусилля.

Звісно, для більшості радянських кінематографістів такий стан речей означав катастрофу. Фільми слід було творити за іншими принципами і спиратися тепер треба було на іншу реальність, про яку більшість кінематографістів мало що знала. Тут важливою вже стала особиста позиція художника, його досвід, його оптика, його вміння бачити у реальності прикмети нового часу та давати їм раду. Відтак нова реальність покликала новий кінематограф, який у Росії, скажімо, зумів реалізувати Алєксєй Балабанов, чиє бачення світу вже відрізнялося від питомо радянського. В Україні цей процес тільки зараз набуває якихось визначальних рис.

Для Балаяна це була також епоха пошуків і його фільм 1998 року «Два місяці, три сонця» начебто наблизився до реалій того часу – у стрічці йшлося про моральні наслідки першої чеченської війни, від якої прагне врятуватися традиційний ліричний герой його стрічок. Звісно, втеча новітнього інтелігента, майже доктора наук, від реальності приводить до трагічних наслідків, проте не для нього.

А вже наступний фільм Романа Балаяна «Ніч світла» (2004) був поверненням до джерел – до того невимушеного, ліричного кінематографа, обмеженого штучно створеним світом інтернату, в якому персонаж робив свій моральний вибір, проте цей вибір мав не стільки суспільний, скільки особистий характер.

У цьому контексті фільм «Ми є. Ми поруч» не став новим фільмом нового Балаяна. Власне через відсутність впізнаваного сучасного контексту, очевидного та зрозумілого для усіх, такого самого, яким була колись радянська дійсність чи російська літературна класика. Сьогодні життя ускладнилося, стало фрагментованішим, культурна прірва між поколіннями та соціальними прошарками стала нормою. Щезли мільйони очевидних та без пояснень зрозумілих речей.

Відтак сьогодні фільми не можуть просто так виводити на екран умовних абстрактних хірургів із якихось незрозумілих лікарень, не можуть вводити в кадр умовних божевільних із умовними діагнозами, котрі живуть у дуже умовному місті. Всі ці речі мають бути добре проартикульованими, із зрозумілим контекстом та із соціально, культурно чи якось по-іншому впізнаваними та близькими сучасному глядачеві (чи певній групі глядачів) персонажами.

Без пульсу

Парадоксальним чином стрічка Романа Балаяна римується з фільмом «Пульс» молодого дебютанта Сергія Чеботаренка. Фільм заявлений як біографічна стрічка про українську легкоатлетку із Нікополя Оксану Ботурчук, проте вочевидь такою не є. Тут також усе дуже приблизне та умовне – і рідне місто героїні, і її родина, і її спортивне оточення, і сам спорт, у подробиці якого нас не посвячують навіть мінімально.

Іронійно виглядають спільні персонажі для двох фільмів – і в Балаяна, і в Чеботаренка лікарів (щоправда, різних спеціалізацій) грає Ахтем Сеітаблаєв. У «Пульсі» роль батька головної героїні виконав Олександр Кобзар, який свого часу був затверджений на роль хірурга у фільмі «Ми є. Ми поруч». Особливо кумедно бачити їх обох в одному кадрі, але це вже для гурманів.

Таке перегукування фільмів і взаємний обмін акторам є, звісно, випадковим, проте по своїй суті цілком закономірним, оскільки сучасне українське кіно, особливо те, що твориться на великих студіях, напрочуд позбавлене індивідуальності та прикмет часу. Воно нічого не каже нам ні про сучасність, ні про своїх героїв, ні про сферу їхньої діяльності, воно максимально вихолощене – аж до порожнечі. Відтак тут кожного можна замінити кимось іншим – і нічого не зміниться, ніхто навіть не помітить заміни.

«Пульс» на тлі українського кіно взагалі видається чемпіоном зі знеособлення. Подібне відчувається вже на рівні сценарію, де немає жодного діалогу, який би хоч щось розповідав про персонажів, якось розкривав їхні характери та життєві обставини, у яких вони опинилися. Натомість наявні тільки абстрактні репліки світоглядного характеру, в яких не відчувається жодних зв’язків між героями – тим паче, родичами.

Звідки взялися безконечні політінформації та дорікання, тотальна недоброзичливість, яку проявляє мати героїні до своєї доньки? І що вона означає у контексті фільму? І як позначається на подальших подіях? І в чому мотивація суперниці? І чому її взагалі тримають у команді, незважаючи на погані результати? І звідки цей хлопець у головної героїні? І чому він настільки неадекватний? І куди дівається потім? І куди раптом на середині фільму щезають батьки? І що за розписки від батьків? І яку вони мають юридичну силу? З плином фільму подібних запитань без відповідей стає все більше.

Не сприяє емпатії і головна героїня. Беручи за основу біографію живої реальної людини, автори фільму творять фанерного персонажа, який повторює якісь клішовані загальні фрази ні про що. Безліч коротких епізодів (режисер Чеботаренко до того знімав рекламу) не дають глядачеві жодного шансу для ідентифікації з персонажами та самою історією. Тут немає розвитку та безперервної цілісної дії. По-моєму, героїня навіть не встигає пропотіти під час тренувань.

Сіре зображення, відсутність сонця тільки додають депресії в цей похмурий, без гумору та емпатії фільм. Наявність продакт-плейсменту говорить про ділові якості авторів фільму, проте лежить поза межами самої історії.

І якщо фільм Балаяна «Ми є. Ми поруч» є висхідним і від світоглядних, і від стилістичних особливостей автора, і його важко сприймати поза контекстом його творчості, то стрічка «Пульс» – цілком продукт теперішніх українських кіночасів.

Ці кіночаси позначаються байдужістю фільмарів до всього, окрім, схоже, долі бюджетів їхніх фільмів – і в першу чергу байдужістю до свого глядача та свого персонажа. Ймовірно, комерційна модель сучасного українського кіно цілком схиляє їх і до такої позиції, і до творення таких стрічок.

Фото: Вечірній Київ