“Ми неслися наївними ракетами через весь жах брутальних дев’яностих”, — режисерка Марина Степанська в інтерв'ю BURO

Українське кіно останніх семи років – не “нова хвиля”, а багатоголосся індивідуалістів, каже Марина Степанська. Її режисерський дебют “Стрімголов” вийшов у 2017 році, і був фільмом більше про стани і паузи, в яких причаїлося молоде покоління, яке дорослішало у 90-ті і багато чого зрозуміло про себе після 2013-го.

Зараз Степанська працює над сценарієм кіносеріалу “Суперниці” – за підтримки Українського культурного фонду, а також має два паралельні проєкти, не пов’язані з тісною спільнотою українського кіно.

Ми поговорили з Мариною про те, який тиск відчуває на собі режисер після дебюту, моду на кіно про 90-ті та свободу, яку дають серіали, і не дає кіно.

Твій дебют вийшов у 2017 році, минуло вже чотири роки. Проєкт твого другого фільму – “Вєра” – брав участь у пітчингу цього року, проте фінансування не отримав. Як ти себе почуваєш в цьому періоді між першим і другим фільмами?

Це велика перерва, так не має бути.

Я намагалася обійти тиск другого фільму, знявши короткометражний фільм і проекспериментувавши на новій для мене території. Так я зрозуміла, що готова до другого повного метру. Я і минулого року була до нього готова, і цього. Але обставини складаються так, що “Вєри” не буде ані цього, ані наступного рку.

Після дебюту я відчувала два тиски. Один – срочно зробити друге кіно, так, щоб це багатьох влаштувало. З цим я впоралась – зробила несподіваний фільм, на території, якої від мене ніхто не очікував. Вдало цей експеримент провалила, але звільнилась від тиску, зрозумівши, що наступний фільм робитиму на своїй території.

Другий тиск пов’язаний із залежністю від єдиного органу, який дає в цій країні можливість працювати у кіно. З ним впоратись складніше.

Тож коли я зрозуміла, що найближчі півтора роки я не буду знімати другий фільм, я переключилась на інше поле. Зараз у мене два сценарні проєкти, абсолютно не пов’язані з Україною та державним фінансуванням. Це дає мені можливість трохи відійти вбік і спостерігати за тим, що відбувається, з дистанції.

Ти сказала “своя територія” – що ти маєш на увазі?

Моя територія – це драма з характерами, у яких є dark sides. І ці темні сторони дають простір для гумору.

Якщо пошукати у світовому кіно, на що це схоже?

На американське інді-кіно, на фільми Коенів. Мені здається, що у нас чорний гумор сприймають як комедію положень. Але по суті чорна комедія – це та, де герої діють, де проявляються їхні темні сторони, які створюють когнітивні провали, де і виникає гумор.

Серіал Succession є таким прикладом, до речі.

Це і Ноа Баумбах, з його фрустрованими дорослими, які, з одного боку, смішні, а з іншого, можуть бути дуже неприємними людьми. Чи українське кіно зараз здатне показувати таких героїв?

Я намагаюсь зайти на цю територію. Тому що українська культура – deadly serious. Вона зосереджена на стражданні, на тому, що ми страждали, страждаємо і будемо страждати. І саме тому ми заслуговуємо жити і бути.

Від цього хотілось би відійти і знайти інший концепт.

Розкажи детальніше, будь ласка, про серіал, над яким ти працюєш зараз, – про “Суперниць”. Це теж пошуки “своєї території”? Який це для тебе досвід?

У “Суперниць”, до речі, дуже простий референс, – ”Моя прекрасна подруга” на HBO. Це дуже несподіваний для них проєкт. Вони фактично зняли локальний італійський серіал, у Неаполі, на місцевому діалекті. Не дублювали його англійською, так і показували – з англійськими субтитрами. І цей локальний проєкт став глобальним. Це те, що зараз шукають всі.

Тож я подумала: “У нас є прекрасний простір для того, щоб зробити щось подібне, про жіночий світ тут”. Так з’явилась ідея про двох подружок, які зустрічаються у 80-х, коли їм по сім років, і про їхню 30-літню дружбу.

Я не бачу можливості показати це в кіно, тому що лише форма кіносеріалу дає можливість показати цю подорож в нормальному темпі, не стискаючи все до двох годин.

Я усвідомлюю, що “Суперниць” буде важко реалізувати в Україні силами одного телеканалу, адже у телеканалів обмежені бюджети. Думаю, що коли я закінчу його писати, у нас з’явиться можливість працювати з різними платформами. Це спроба серіалу нового формату.

“Кіносеріалу”, як ти сказала. Що це означає?

Це фактично кінофільм, просто на вісім епізодів. Кожен епізод – про різний відтинок часу. Перший і другий можуть бути про два-три роки життя героїнь, а п’ятий – про один тиждень. Мені дуже подобається така структура, більше притаманна кіно, коли різні частини фільми – нерівномірні за часом. Серіалам зазвичай така форма непритаманна – там герої сталі, дуже повільно піддаються якимось трансформаціям, і ця сталість є запорукою продюсування, продовження на сезони, продукування ситуацій.

Ти будеш ламати ритм і давати різний хронометраж серій?

Ні, хронометраж серій буде однаковим. Я маю на увазі час, який протікає в житті героїнь. Це пов’язано із процесом нашого згадування: перші п’ять років свого життя я пам’ятаю у трьох сценах, а якась сцена з життя, коли мені було 13 років, займає так багато місця в моїй пам’яті, що може розгорнутись на цілий епізод.

Це буде ретроспективний погляд на героїнь?

Так, на становлення двох героїнь і вузлові моменти їхніх стосунків. Що мене ще цікавить – контекст в деталях і конкретиці, який можна відтворити на екрані. Мені подобається, що тут можна відтворити контекст Києва 80-х та 90-х в певних проявах, чого я досі не бачила в наших фільмах.

Хоча зараз ми, звісно, готуємось до цілого фестивалю фільмів про 90-ті.

Це було моє наступне питання.

Для мене 90-ті – це одна з ланок пам’яті про країну, яка трансформувалась. Вони не є визначальними: перший акт – це 80-ті, другий – 90-ті, і кульмінація – як не дивно, початок нульових, коли моє покоління вступило в доросле життя. Коли ми сепарувались від родин і почали самостійне життя.

Тому я не можу зосередитись лише на 90-х. Вони до того ж обросли візуальними стереотипами, якими всі користуються. Я робила дослідження кольору для “Вєри” і побачила, що 90-ті – це не синій з червоним, як всі думають, а змішане органічне тло радянської коричнево-зеленої фактури, в яке вторгаються неонові кислотні кольори. Є багато фотографій іноземних репортерів, які показують цю еклектику. В ній є багато енергії: конфлікт між неоновими кислотними кольорами з минулим.

Ти вже почала про це говорити, але все же. Чому зараз піде хвиля фільмів про 90-ті? Чому всі раптом одночасно стали цікавитись цим періодом і намагатись його реконструювати на екрані?

Тому що ми всі любимо згадувати дитинство, яке було нашим втраченим раєм. Це пам’ять, яка доступна. Пам’яті про середину чи початок ХХ у нас немає. Не відрефлексувавши минуле неможливо рухатися далі – це зрозуміло, по-моєму. Цікавість до 90-х не лише у нас.

Так, ми певною мірою відійшли на дистанцію, з якої вже не так боляче озиратись. Тепер, у 2020-х, можна поколупати, що ж там є далі за шаром оцих стереотипних бурхливих 90-х, леопардових лосін і, не знаю, Балки на Республіканському стадіоні.

Це був найенергійніший час, бо все перевернулось і з’явились соціальні ліфти. Радянське суспільство було класовим суспільством, тож, щоб відбутися, моїм дівчатам-героїням треба було подолати не лише гендерну прірву, а й класову теж.

Одна з них – з родини партійної еліти, а друга – з неблагополучної пролетарської. Тому коли вони зустрічаються і далі йдуть у нове життя, можна побачити, як соціальні ліфти запрацювали в 90-ті. Тоді все було можливо. Думаю, що ми пам’ятаємо 90-ті з ейфорією тому що це був час неймовірної наївності, яка нас рухала. Ми неслися наївними ракетами через весь жах брутальних дев’яностих. Якби ми були менш наївні, нам би наступив кінець.

Ти сказала, що тобі цікаво концентруватись на контексті і його деталях. Це означає і відтворення деталей побуту, наприклад. З якими обмеженнями ти зіштовхнулась, адже Києва 80-90-х фізично вже немає?

Його і правда немає. Тому звісно, це історія і про відтворення будинків побуду, квартир, інтер’єрів. В нас все одно лишились окремі локації 90-х. Одна з таких локацій – Київський зоопарк, де працює мама однієї з героїнь. Це окремий капсульований світ, яким ще можна ілюструвати той час.

Дуже шкода, що в нас більше немає доступу до табору “Артек”, тому що “Артек” сильно визначав наше життя у 80-х. Це була яскрава ознака соціальної прірви. Не знаю, як його відтворити.

Уся культура поїздок до Криму влітку – це велика частина життя 80-90-х. Це артефакт, якого ми вже позбавлені.

Так, втрачений Крим був частиною тієї рутини.

У нас багато чого не збереглося. ХІХ століття теж не збереглося. Це ілюзія, що у ЛЬвові можна знімати історичне кіно про ХІХ століття. Всі кінематографісти прекрасно знають, що у Львові є рівно дві вулиці, на розі яких можна знімати щось історичне, – на площі Ринок. Там всі й товчуться.

Поговорімо про ширший контекст українського кіно. Я недавно мала дати рекомендацію по інтерв’ю про кіно – що читати, мовляв. Вирішила дістати з архіву наш з тобою проєкт “Шорт-ліст”, де вийшло, до речі, 27 інтерв’ю з різними українськими режисерами та режисерками – від Васяновича і Слабошпицького до Цілик і Алієва. Це – якщо не “нова хвиля”, – то якась генерація, спільнота. Ти відчуваєш цю спільноту і себе частиною цієї спільноти?

Звісно, вона існує. І ця спільнота з’явилась на базі абсолютно конкретної державної політики, тож не можна оминути державу як співучасницю.

Я думаю, що належу до цієї спільноти щонайменше за однією ознакою. Всі ми, коли робили свої перші фільми, робили їх чесно. Намагалися знайти форму і стиль, які б відповідали нашому світовідчуттю.

Хтось, можливо, намагався зробити це за лекалами, але більшість із нас зробили фільми, які стали певними голосами. І це найцінніше, що в нас відбулося, мені здається.

Наші фільми складно поєднати у якусь хвилі, бо ми не були хором точно. Ми були таким збіговиськом індивідуалістів, де кожен про своє. І це “про своє” було точно своє, не нав'язане кимось згори.

Найпечальніше, що зараз з'являється: рознарядка “про це треба знімати, а про це не треба знімати”. Це якийсь когнітивний розрив, коли я чую діалоги на тему, яким має бути українське кіно.

Хто такі діалоги провадить і в чому заключається оця рознарядка? Про що йдеться?

Ще з моменту появи патріотичних пітчингів, самої назви цих пітчингів.

Зараз взагалі з'явилася якась така дивна установка: треба знімати кіно так, щоб потім здати звіти в Держкіно. Це сумно. Тому що я не уявляю собі жодного виду мистецтва, яке створюється, щоб потім здати про це звіт.

Це проблема не тільки державної української політики в сфері кіно, це стосується і європейських грантових програм, і фестивальної кон’юнктури, яка давно вже існує. В ній ми займаємо дуже маленьку нішу під назвою “як боляче жити в Україні”.

Якщо фільм з України, то він має бути на цю тему. Тоді він буде “благосклонно” прийнятий фестивалями. Важко уявити, щоб ми тут зробили фільм типу “Портрету жінки у вогні” і він потрапив в який-небудь фестивальний лайнап. Мені здається, ми ще недостатньо суб'єктні в фестивальній двіжусі.

Тобто навіть якщо такий фільм в Україні з'явиться, його не помітять?

Так, фільм, який не буде мати яскравої прив'язки до ніші про “wild New East” і важке життя там, швидше за все пройде повз увагу відбірників.

А “Стоп-Земля”? Там є фактура східно-європейська, але там немає жесті, яку всі очікують, коли дивляться фільми з цього регіону. Але я погоджуюсь з тобою, що це радше виняток.

В цьому сенсі, думаю, що територія кіносеріалу вільніша. Там немає очевидних тематичних обмежень. Вона дозволяє зосередитись на персональному, а не вимірі країни, території, вимірі, коли ти маєш одним махом розказати про всі страждання українського народу за всі століття, тому що іншого шансу, може, не буде. Територія серіалу дає можливість зосередитися на індивідуальному.

Утім, коли ти задумувала "Суперниць", ти думала над тим, як його зняти у нинішній екосистемі телесеріалів, їхнього виробництва і дистрибуції?

Прямо завтра його не можна зняти, тому що він дійсно потребує об'єднання зусиль з кількома виробниками. Але мені здається, що це про думання наперед.

Про “Стрімголов” я думала ще в 2010 році, коли не було ніяких передумов для того, що у нас з'явиться можливість знімати такі фільми. Але вона з'явилася, і я була готова. Чому не послуговуватись цим принципом далі?

Читайте також: 

Пол Мескал и Джош О’Коннор сыграют гей-пару в мелодраме "История звука".

Бенедикт Камбербэтч исполнит главную роль в сериале об отравлении Александра Литвиненко.