"Спогади — це ще більш інтимно, ніж коли люди сидять і фліртують", — Микола Засєєв про "Ранковий хор"

Короткометражки Миколи Засєєва змагались у конкурсі ОМКФ і "Молодості". А зараз режисер працює над сценарієм свого першого повного метра — антиутопії "Ранковий хор".

Фільм розповідатиме про особливу людину, яка за допомогою звуку відтворює людські спогади. Разом із героєм ми вирушимо в подорож, у якій він спробує почути свій дім серед руїн постапокаліптичного світу.

Фантастика — доволі рідкісний жанр в українському кіно, якщо не сказати відсутній. Тому кожна спроба авторського висловлювання у цій ніші одразу викликає цікавість.

BURO Ukraine поспілкувалося з режисером Миколою Засєєвим і розпитало його про вибір жанру, філософію картини та про те, скільки грошей потрібно, щоб зняти таке кіно.

Перше запитання буде супернеоригінальне: чому фільм називається "Ранковий хор"?

Зазначу, що це робоча назва. "Ранковий хор" має два значення. Це передсвітанкові години, коли співають птахи. У нашій історії тварин взагалі немає — це дуже бажана, далека та забута річ. Потім це може перетворитися на якусь інтерпретацію, екологічний коментар.

Друге значення — це електромагнітний звук, який ти у ці передсвітанкові години можеш почути. По суті, це звук Землі. І що цікаво — цей звук схожий на спів птахів. Враховуючи, що у нас історія про те, що можна чути речі та предмети, залишається тільки здогадуватися, що герой може чути у космічних масштабах. Така от штука.

У тебе багато всього побудовано на звуці. Звідки це взялося?

Це дуже класна штука. Є такий напрям — конкретна музика. Він з’явився разом із переносними магнітофонами у Франції, а потім перетворився на електроніку, ембієнт тощо. По суті, звуки не інструментів, а звуки оточення.

У Нідерландах є один композитор, у якого вся естетика пішла звідти. Коли я придумав історію і не міг зрозуміти, як це все має виглядати, наткнувся на нього. Коли я побачив апаратуру цього хлопця, зрозумів, що ось тобі рішення художника-постановника, як це все має виглядати. І він, до речі, надав нам музику до "Фази".

Треба бути уважним до звуку. Хлопці, які займалися конкретною музикою, вони якраз намагалися вслухатися в суть речей. Наші звукорежисери, фолі, які атмосферу пишуть, — усі цим і займаються по суті. Але звичайні люди, навіть ми з тобою, не так чуємо, не надаємо цьому значення. Тільки у кіно можеш це зробити, бо звукорежисер добре виконав свою роботу.

Тут те ж саме. Не просто дивіться, що є будинок, який зараз знесуть. А почуйте, як ця будівля звучить, як вона говорить із тобою тощо. І тільки-но ми зможемо уважно слухати, як звучить усе навколо нас, тільки-но ми зможемо почути, як ти сам звучиш, — тоді речі теж почнуть змінюватися.

Це історія про звук. І тебе взагалі ніщо не має відволікати від звуку. Ми з Іллею (співавтором Миколи — прим. ред.) сміялися, коли я йому цю ідею розповідав. Він сказав, що в ідеалі ця історія має бути показана так: чорний екран і ти просто звук даєш.

Як ти плануєш через звук створювати візуальні образи?

Це секрет, який стосується якраз фантастики у моєму фільмі. Те, як герой працює з цим звуком, як він його монтує, як він дає людям спогади почути тощо, — врешті це буде більше, ніж ці апарати.

У контексті українського кіно фантастика майже не знімається, і з антиутопій, які були створені останнім часом, можна пригадати хіба що "Атлантиду" Валентина Васяновича. Як ти оцінюєш можливості втілити цю історію тут?

У цьому і парадокс, що тут немає жодних елементів фантастики, окрім героя та його особливостей. Як і у будь-якому постапокаліптичному світі, все відкотилося назад. Жодних технологій там немає. А якщо у кадрі є технологія, то її використовують не так, як зараз: те, що має літати, — котиться. У цьому сенсі мене не лякають зйомки. Кількістю локацій хіба що.

А ти сам фантастику дивишся, цікавишся?

Є певні жанрові фільми, які мені дуже подобаються. Але в цілому чим приземленіше, тим краще. Фантастика цікава, якщо вона не займається дизайном. Скажімо, "Космічна одіссея 2001 року", на прикладі якої видно, наскільки Тарковському незручно у "Солярісі". Йому незручно, тому що це не його, а Кубрик у цьому плані класний, він себе чудово там почуває.

Сокуров говорив, що його кінокритики не дуже люблять, бо підловити не можуть. Ні фіга, мені здається, документалку його дивишся, ігрове кіно — все одно його мова, його інтонація. А Кубрик — це людина, яку не зловиш.

За одну річ можна зловити — за екранізації. Ти б міг працювати з чужим матеріалом?

Мені дуже складно читати чужі сценарії. Не знаю чому.

А як так вийшло, що ти почав працювати зі співавтором? Не так просто знайти спільну мову, коли ти звик писати один.

Після інституту я працював другим режисером. І ось я ворочав носом і страшно не хотів іти працювати на якийсь серіал. Але в результаті пішов і познайомився з дівчинкою, яка мене познайомила з майбутнім співавтором — Іллею. Ми почали якось разом писати.

Я зрозумів, що, коли сам сиджу пишу, у мене дуже багато якихось замісів, задумів. Ти починаєш писати, у тебе дуже багато всього відбувається. А коли ви вдвох це робите, ви одне для одного стаєте фільтрами. Тобто все руйнується. І його задум, і твій задум. Ведуться дуелі. Але з цього всього щось проростає.

Скільки часу треба, щоб написати сценарій? За проєктом УКФ ти визвався його робити 3 місяці, правильно?

Є два з половиною місяці. Це катастрофічно мало для того, щоб повний метр написати. Якщо прямо з нуля все робити, то, щоб написати перший драфт, напевне, треба пів року. З іншого боку, у всіх у нас, чиї проєкти підтримав УКФ, є ці два місяці.

Це дуже крута планка, яка не дає тобі розплистися. Зрозуміло, що ти напишеш драфт, який потім будеш доробляти. Але круто, що є обмеження. Зараз скажу це — і потім будуть менше грошей давати, менше часу, щоб написати. Але обмеження справді створюють баланс.

Якщо ми починаємо говорити, що хочемо максимально комфортних умов, то в кіно ніколи не було таких. Я просто не знаю прикладів. Зрозуміло, можна Голлівуд згадувати, але я впевнений, що там теж є свої нюанси. Читаючи режисерів усіх часів, помічаєш, що всі постійно пишуть, як вони страждали. Але кіно має статися, і всі його роблять.

А ти не вважаєш, що це порочна практика? Зараз дедалі частіше говорять, що треба у кіно перестати страждати.

Слухай, я вважаю, що це жахливо, коли люди говорять, що художник має бути голодним. Починають згадувати Ван Гога. Це величезні нісенітниці, коли таке говорять. Але скільки нам треба? Хто з тих, хто робить кіно, назве мені точну суму чи блага, які їм потрібні, щоб знімати?

Все питання лише у тому, скільки часу ти витрачаєш на роботу і скільки часу ти витрачаєш на те, що ти страждаєш і жалієшся. Ніхто справді не має страждати, ми маємо вміти розподіляти ресурси, щоб цього уникнути.

Ти сам не страждаєш, коли немає фінансування? Наприклад, ще нещодавно не було програми, яка б дала тобі змогу фінансувати написання сценарію.

Страждаю, просто доводиться шукати гроші в іншому місці. Завдяки тому, що є віра у те, що ти робиш, і ти хочеш це робити, ти можеш іти далі. А коли ти віриш у це, відбуваються магічні речі.

У Гете була така штука описана: щойно ти зробиш вибір, починає відбуватися все, щоб ти це справді зробив. Усі кіношники чудово знають, що їм була потрібна якась машина, якась тварина, щось ще, проходить етап повного пиздеця і це все одно знаходиться.

Як так сталося, що у своєму новому фільмі ти спираєшся на естетику складних і "важких" авторів: Бели Тарра, Тарковського, Сокурова? "Фаза" на них взагалі не схожа.

Коли я думав про цю історію, ще коли в інституті вчився, мене не відпускала притча "Мати й син" Сокурова. А Тарковський став моєю першою кінематографічною любов’ю. Тож я фактично повернувся до того, чим завжди цікавився.

Цей фільм, який ми зараз робимо, — справді абсолютно не "Фаза". Я люблю тиск часу всередині кадру, коли ти можеш туди сісти й не вилазити звідти. Це, мабуть, перша і найбільша відмінність між фільмами. А друга — це колір. "Ранковий хор" — це чорно-біла історія. Я зрозумів, що кольором цього разу я точно займатися не буду.

Форму "Фази" та її темп диктувала історія. Це була така камерна особиста штука, коли ти згадуєш, як перестав бути дитиною. Там немає ні слова про те, що це відбувається зараз. Глядач, коли дивиться фільм, він ностальгує. На це працюють якісь маркери: банка з компотом, велосипед тощо.

Люди в результаті повертаються до себе, коли дивляться, попри те, що там все несеться. Але там немає Angst — страху. Немає цього відчуття страху, яке ми зараз усі пережили, коли стався COVID-19, а перед цим — коли почалася війна.

Тому найбільша різниця з "Фазою" — окрім візуального стилю — це те, що історія розповідає про теперішнє. Це прозвучить, напевне, максимально примітивно, але ми всі, весь світ, живемо у передчутті однієї великої війни. І тому "Ранковий хор" — антиутопія. Це буде повністю сконструйований світ, який ґрунтується на знаках. Тут теж, як у "Фазі", працює штука, коли ти дивишся і впізнаєш. Просто там це будуть елементи старого світу, який відкотився назад.

Те, що кіно розповідає сюжет та історії, — це зрозуміло. Але коли ми хочемо, щоб фільм працював на глибшому рівні, він завжди буде працювати з пам’яттю. Чому ти дивишся фільми "Дзеркало" Тарковського, "Мій друг Іван Лапшин" Германа-старшого? Стосовно нас із тобою там немає нічого дотичного. Але це спрацьовує.

Мій знайомий працював художником, і в нього був вчитель, який розповідав йому: "Розумієш, на загальному плані той стіл, який ми з тобою зараз робимо, ніхто не побачить. Придумай історію цьому столу, де тут впав ніж, скол тут від чого. Ніхто цього не побачить, але у стола вже буде історія". У кожного предмета є пам’ять. І тут ми плавно зайшли в історію нашу, де йтиметься про те, що предмети мають пам’ять і цю пам’ять можна почути.

Як змусити запрацювати механізм пам’яті на екрані?

Ми хочемо конструювати монологи зі справжніх спогадів. Не акторські монологи. А розповіді, що будуть спиратися на справжні спогади людини, яка зіграє одного з героїв.

Мені здається, що спогади — це ще більш інтимно, ніж коли люди сидять і фліртують. Тобі розповідають спогади — й людина до тебе вже стала ближчою. Бо вона поділилася найціннішим моментом. Так, це не твій спогад. Але він може ним стати, бо у тебе ж схожі речі у житті були.

Ось ти сказав про спогади, й стало зрозуміло, що про них усі твої роботи: і "Фаза", де показано дитинство, і, можливо, майбутній "Реставратор". Чому спогади тебе так цікавлять?

Мабуть, тому що я відчуваю, як йде час. Скоріше за все, це почалося у 12 років, коли я вперше зрозумів, що помру. І злякався. Це рано чи пізно у всіх відбувається. Потім, із часом, це стало не страхом, а спробами за це схопитися, якось це осмислити.

На прикладі того, що у Києві відбувається. Зноситься будівля модерну, яка тримає той час. Вона зноситься, втрачається історія і будується щось нове. Це нове буде мати значення. Але щось втрачено, ніби цього не існувало. У мене та ж штука. Я не хочу втратити ті моменти, які у мене були, — погані, хороші. І якщо я можу відтворити той досвід, значить я все одно тут зможу так сильно любити батька чи тебе як людину. Мабуть, завдяки цьому минулому я можу тут існувати.

Ну і все-таки, якщо ми говоримо про справжнє — це все реакції. З тобою щось відбувається, тебе образили — й ти одразу йдеш мститися. Це реакція. Тільки-но ти трошки посидиш і спробуєш зрозуміти, чому це відбулося, то ось тобі, будь ласка, джерела цієї події ти намагаєшся конструювати з минулого. Тому ти не побіжиш одразу мститися і закінчиш колообіг цієї нескінченої війни. Це утопічна, звісно, думка, але вона важлива для фільму.

Зрештою, тому мені й важлива антиутопія. Бо в обставинах повної розрухи будь-який хороший вчинок відносно іншого сприймається як звитяга. Це показує, на яке добро ми здатні.

Читайте також: Букеровскую премию — 2021 получил южноафриканский писатель Дэймон Галгут.