Лозниця, Бабин Яр і «масове затьмарення»

Фільм Сергія Лозниці «Бабин Яр. Контекст» для широкої аудиторії в Україні демонструвався тільки двічі — на телеканалах «ICTV» та «1+1» у роковини масових розстрілів у Бабиному Яру. В обох випадках фільм обговорювався у студії за участі самого режисера, який мав змогу прямо спілкуватися із присутніми, зокрема відповідати на критику. До обговорення були залучені українські публічні інтелектуали, журналісти, представники громадських організацій, історики. І ці обговорення фільму стали показовими не тільки тому, що було заявлене різне бачення теми та висловлені розмаїті претензії до кінострічки, але й тому, що в кількох випадках ішлося вже й не про фільм, а про живучі історичні міфи, національні упередження та інші такого ж типу повідомлення, які здатні хіба спричинити конфлікти та нові непорозуміння. У цьому сенсі фільм Лозниці мав би стати чимось раціональнішим за емоційні висловлювання, мав би якщо не притлумити старі образи, то хоча б не ятрити рани. Проте цього не сталося: «Бабин Яр. Контекст» тільки докидає хмизу до вогню. Це прикро, проте навряд чи могло бути по-іншому.

Лозниця та його творчий метод

2005 року в московському журналі «Искусство кино» Сергій Лозниця опублікував есей «Кінець “документального” кіно», у якому виклав кілька важливих тез. Найперше він розвів реальність та кінематограф. Для цього він використав кілька метафор. Одна з них: «Табуретка зроблена з дерева, проте ми ніколи не називаємо її деревом». Інша стосується карти та місцевості. Лозниця пише: «Є місцевість, а є карта місцевості. На карті — лінії, літери, значки. На місцевості — вулиці, будинки, люди, собаки, дерева, кущі, пилюка, запах. Але карта місцевості не дорівнює місцевості, й неможливо мовою карти розповідати про місцевість більше, ніж це дозволяє мова карти. І розповідь мовою карти ніколи не стане цією місцевістю.

Коли ми робимо висновки про чиєсь життя чи про якусь подію, виходячи з фільму про це життя чи про цю подію, ми завжди помиляємося. Ми помиляємося, коли співвідносимо висловлювання фільму з обставинами життя, які у фільмі є проекцією обставин життя. Висловлювання фільму належить іншому простору — простору кіно. І в цьому сенсі документальна картина нічим не відрізняється від ігрової картини чи анімації».

Лозниця також пише про суб’єктивність кінематографіста у відборі матеріалу, про саме фільмування, яке обмежене розміром кадру; він згадує й інші обставини створення фільму, які віддаляють реальність від її фіксації на фактично безмежну відстань.

Наприкінці есею він згадує квантову фізику, зокрема, пише: «Ми не можемо робити осмислених утверджень про певний імовірний “реальний світ”, чи якусь “глибоку реальність”, яка лежить в основі “цього світу”, чи про якусь “істинну реальність” і т. д, не враховуючи самих себе, нашої особистої системи рецепції та інших інструментів сприймання (наприклад, камери!)… Або — по-іншому — чи бачимо ми справжні події?

Чи — що бачимо, коли бачимо?

Давайте називати речі своїми іменами.

Давайте. Тільки якими?»

Ці останні речення есею не втратили актуальності, ба більше, їхня актуальність тільки зросла, оскільки й самі фільми Лозниці, й реальність, яку вони викликають до життя, потребують якихось відповідних слів.

Чи можна повернути реальність у неігрове кіно?

2016 року Лозниця випускає фільм «Вистава»/«Представление», який він монтує з матеріалів радянського кіножурналу «Наш край». У цій стрічці режисер проводить цікавий і показовий експеримент. На початку фільму він прибирає з обраних сюжетів оригінальну музику та закадровий голос, які трактують зображене, натомість посилює (фактично заново творить) фонові звуки епізодів (репліки, шуми й таке інше). У такий спосіб він начебто повертає епізодам їхнє первісне значення, яке було спотворене пізнішим втручанням музики та закадрового коментаря. Ці епізоди можна по-різному трактувати: хтось сприйме їх як повернення до реальності (до того, що сталося насправді під час фільмування), хтось — як іще одну спробу інтерпретації показаної події, тільки не за допомогою музики чи коментаря, а за допомогою іншого звукового інструментарію.

Лозниця завжди говорить, що звук у фільмі має принципове значення, й саме звук фактично визначає сенс зображуваного. У «Виставі» він це демонструє наочно, коли поволі до своїх епізодів починає додавати музику й закадровий голос, повертаючи цим епізодам радянське ідеологічне звучання. Це дуже цікаво й повчально, проте не знімає питання про оту саму «документальність», яку Лозниця взяв у лапки 2005 року.

Чи є ці кадри документальними навіть після того, як із них прибрали музику та закадровий коментар, чи зможе відтворення (чи все ж створення?) відповідного звукового супроводу повернути зафільмованим кадрам правдивість? Чи все ж реальність і далі недосяжна, оскільки наявні епізоди були зняті людьми з відповідними установками, які цю реальність вочевидь спотворювали від самого початку? Ці запитання також потребують відповіді, й частину з них ми можемо знайти у фільмі «Бабин Яр. Контекст», де подібним чином очищена від музики та закадрового коментаря кимось зафільмована (а отже від початку спотворена) реальність набуває раптом статусу правдивої. Як таке могло статися?

Лозниця й горизонти безкінечності

Частково відповідь на своє запитання я отримав ще 15-16 жовтня 2018 року на майстер-класах Сергія Лозниці в «Довженко-центрі». Першого дня режисер розповідав про свій метод роботи над неігровими стрічками на прикладі фільму «Аустерліц», другого — над ігровими на прикладі картини «Донбас». Лозниця справив враження дуже впевненого в собі та фахового кінематографіста, в якого можна багато чого навчитися. Мені особисто він запам’ятався двома тезами. Перша: «Кінематографіст схожий на самотнього вовка, який повинен уміти знайти фінансування для свого фільму — і цього його має навчити профільний виш». І друга: «Я мрію зняти ігровий фільм так, щоби глядач сприйняв його за документальний».

Оповідь про «Аустерліц» дозволила краще зрозуміти режисера та його творчий метод. Фільм показує нам відвідувачів колишніх нацистських концтаборів, які прибули туди на екскурсії. «Аустерліц» знімався в кількох таборах, проте Лозниця їх усіх об’єднує в один. Він прямо так і каже про це: «Я хотів зробити збірний образ табору, але зробити так, щоб глядач не відчув, що це різні місця, бо яка різниця, де все це відбувається? Все це відчуття одного простору».

Подібний ефект досягається не тільки способом фільмування чи монтажу, але і звуком. Режисер пояснює, що звук для фільму писали кілька разів — і під час знімання, і окремо від нього самого. Потім стрічка була переозвучена, у фонограму були внесені сторонні репліки та шуми, які ніяк не стосуються показаного на екрані. Однак для Лозниці все це ознаки одного простору. І подібний підхід для нього має принципове значення.

Тема єдиного простору озвучувалася ним не раз. Йдеться не тільки про географічний, скільки про цивілізаційний простір. Коментуючи свій фільм «Щастя моє», Лозниця зазначає, що з перетином кордону змінюється клімат. Він це відчув, коли мандрував автомобілем через Росію, Норвегію, Фінляндію, Естонію, Латвію, Литву, Польщу та Україну. «Дивовижно, — каже Лозниця, — але після перетинання кордону навіть клімат змінюється. Я вже не кажу про архітектуру чи структуру міст. Мабуть, свідомість людей відображається в ландшафті, формує його». Далі він каже, що стерти наявні кордони не вдасться й росіяни залишиться росіянами, німці — німцями, а французи — французами: «Спосіб мислення залишається тим самим, хоч би як стиралися державні кордони. Він залежить від мови, від історії, від крові. Ніхто цього не переламає». І він не робить різниці між прикордонними просторами України та Росії: «Якщо вона й наявна, то настільки незначна, що її можна чимось іншим компенсувати. Все одно тут один простір».

І в цьому просторі легко творяться злочини, про які Лозниця каже так: «Я розділяю погляд Гічкока на будь-який кримінал — це певний стан. Він його визначив у фільмі, який так і називається Psycho. Це стан, коли людина здійснює жахливі речі: вона впадає в цей стан, і потім із цього стану виходить, вона вже не та, хто здійснював ці кошмарні речі. Це така дивина людського існування. Так що все ж є можливість стримати. Насамперед це освіта, виховання. Я не думаю, що в Європі можна таке легко розвернути. Там, де існує громадське життя, є соціум, усе це зробити набагато складніше, а може, — я вірю в це — неможливо, якщо люди в більшості своїй досягли певної свідомості й розуміють, що ними маніпулюють. За власною ініціативою й за власною волею вони б ніколи не пішли на таке. Це не знімає відповідальності з людини, людина має розвиватися до такого ступеня, щоб не стати таким ніколи».

На зауваження журналіста, що Німеччина й була такою цивілізованою країною із громадським життям, Лозниця відповідає: «Коли Карла Густава Юнга запитали, що робити з німцями, він сказав, що більшу частину нації треба лікувати. Бувають впадіння в такі стани. Але Німеччина вийшла з цього стану, це було затьмарення. А все, що називалося Радянським Союзом, впавши в цей моторошний стан ще у громадянську, не вийшло з нього. Люди звідти вибираються дуже важко. Навіть не було аналізу, як це відбулося. Є історики, які про це добре говорять, проте більшості населення Радянського Союзу це не потрібно, й цього не хоче верхівка. Навіщо відчиняти архіви, їх краще запечатати до 2048 року, а бажано до 3000-го. І ось це насправді страшно. І сучасні події один в один повторюють цю історію. Все повертається, бо ніякого уроку не було вивчено».

Бабин Яр. Пошуки контекстів

Відповідним чином влаштований і фільм «Бабин Яр. Контекст». Німецькі війська входять у спільний радянський простір, де все пішло не так, як треба, ще у громадянську війну, швидко захоплюють територію й легко провокують радянських людей на злочини. Відбувається масове затьмарення.

Структура цього фільму симетрична, бо кожна з частин повторює іншу. Спочатку німці наступають, беруть полонених, вводять своїй війська на ворожу територію, знімають портрети Сталіна й чіпляють портрети Гітлера, потім усе відбувається навпаки — червона армія наступає, бере полонених, знімає портрети Гітлера, чіпляє портрети Сталіна й так далі.

А між цими подіями відбувається вбивство євреїв у Бабиному Яру. Себто епізоди, які обрамляють масові розстріли, начебто мають створити для них якийсь контекст. Проте який?

Лозниця не пояснює, яким чином показані події (й початку війни, й повоєнні) пов’язані з Бабиним Яром, власне з технологією геноциду. У фільмі немає розповіді про ухвалення рішення щодо масового вбивства, учасників екзекуцій, відсутня оповідь про перебіг самих подій 29–30 вересня 1941-го. Усі ці подробиці режисер начебто залишає для свого ігрового повнометражного фільму. Однак він творить інший контекст — про масове затьмарення та масове забуття. Себто він вириває конкретну історичну подію, яка має власні причини й динаміку, і поміщає її в доволі спекулятивний контекст.

Чому цей контекст спекулятивний? Бо він видається випадковим і щодо подій у Бабиному Яру, і сам по собі, оскільки автор фільму створює стрічку з відібраного ним самим матеріалу. У нього був вибір — і він його зробив, а міг би зробити й інший. Зрештою, йдеться про авторське бачення та авторську позицію.

Відтак творення того, що автор називає «контекстом Бабиного Яру», викликає у фільмі найбільше запитань. Річ не тільки в дібраних епізодах, хоча й у них самих, проте в цілковитій відсутності власне контексту для цих епізодів. Саме так: епізоди фільму потребують додаткових коментарів та роз’яснень, які можуть подаватися й окремими титрами, й коментарем за кадром. Скажімо, чи потребує детальнішого коментаря епізод погрому у Львові? Складений із трьох знятих німцями кіноплівок, він демонструє масове насильство одних людей над іншими. Перед нами майже порнографія, себто чисті акти певних фізичних чи навіть фізіологічних дій, які подаються прямо, без спроб їх помістити у відповідний контекст. Це справді виглядає як приклад масового затьмарення, дикого насилля та варварства, проте перед нами тільки фрагменти події, яка має свою унікальну динаміку, яка не просто не представлена у фільмі, проте навряд чи може бути до кінця з’ясованою.

І ця історична подія не може жодним чином універсалізуватися й бути ілюстрацією до якихось абстрактних тез про спільний простір. Зрештою, показані на екрані люди — реальні, вони мають імена, їх можна принаймні спробувати ідентифікувати. Це якраз приклад реальної події, а не кінематографічна умовність, із якою можна вчиняти так, як заманеться авторові. І використані Лозницею кадри також знімали конкретні люди, чиї імена йому, ймовірно, відомі. Чому їх не згадано в титрах, на відміну від фільму «Вистава», де імена авторів наводяться?

Подібне можна сказати і про багато інших епізодів у стрічці Лозниці. Звідки взялися всі ці плівки? За яких умов вони знімалися? Якою була їхня первинна версія? Що не ввійшло в остаточний монтаж? Чи справді сучасний звук є реставрацією, а не привнесеним автором коментарем? Чому Лозниця впевнений, що перед ним не постановочні кадри? У німців уже були добре сформовані традиції постановочного пропагандистського кіно на той час. Згадаймо фільми Лєні Ріфеншталь. Радянські кінематографісти не відставали у фальсифікаціях — кому, як не Лозниці, про це знати?

Непрокоментовані епізоди його фільму разом творять стрункий наратив якщо не про масову вину радянських людей за вбивства євреїв у Бабиному Яру, то про їхню цілковиту байдужість до цих подій. Окремо виділяють українців Львова та Станіслава в національному одязі, які урочисто зустрічали німців і навіть зігували у святкових колонах. Майже звинувачуються (від 00.10.45 до 00.13.00) кияни, які начебто знали про плани німців розстріляти євреїв і навіть якось були до цього причетними — прямо чи опосередковано.

Лозниця може сказати, що все це тільки наше сприймання, проте таким є його фільм, який просто не пропонує іншого прочитання через відсутність отих самих коментарів та історичного контексту. Перед нами ігрове кіно, яке твориться на матеріалі знятих колись кіноплівок, обставин фільмування яких ми не знаємо.

Його стрічка будується на примарних ідеях про єдиний простір, у якому відбулося масове затьмарення мільйонів людей. Усе це бездоказово та не викликає довіри. Чи справді таким уже єдиним є цей простір, особливо тепер, коли Україна та Росія проводять радикально відмінну історичну політику? Це Росія зачиняє свої архіви, а не Україна. І чи таким уже масовим було затьмарення? І чи справді всі про все забули? Можливо, були й інші моделі поведінки?

Мета Лозниці — розповісти не стільки про конкретне місце й конкретних людей у ньому, скільки показати втрату людяності у величезних масштабах, причому зробити це в певний універсальний спосіб, у позаісторичних декораціях. Він прагне узагальнення й шукає способу зробити його, але чи тут узагалі допустимі узагальнення?

Нам не втекти від історії. Скільки б не було варіацій розповіді про одну й ту саму подію, мають бути способи її надійної верифікації. І якщо ми не знаходимо такого способу, може, не слід торкатися тих чи інших подій взагалі? Принаймні поки що?

У згадуваному вже есеї Лозниці є розповідь про фільм Альфреда Гічкока «Неприємності з Гаррі». Кінорежисер його переказує так: «Віднайшовши труп Гаррі в лісі, різні герої, виходячи зі своїх передісторій, починають приписувати — кожен собі — вину в його смерті. Подальші їхні дії, комічні з точки зору глядача, є наслідком першого патологічного кроку. Труп Гаррі то викопують, то закопують, у залежності від зміни обставин. Нарешті, дізнавшись, що Гаррі помер своєю смертю, а не став чиєюсь жертвою, герої заспокоюються й навіть стають щасливими. Коректним та адекватним до обставин у фільмі є тільки хлопчик, який повів себе як статистик: знайшовши труп, він повідомив про це мамі й одразу забув. Цей фільм, на мій погляд, показує, наскільки події навколо обумовлені нашим запаленим, а через це спотвореним і спотворюючим справжні пропорції сприйманням. Наскільки можуть бути недоладними зроблені нами висновки і судження».

Цей цікавий коментар, який сьогодні сприймається максимально зловісно-злободенним, цілком пасує до фільму Сергія Лозниці «Бабин Яр. Контекст».

Фото: svoboda.ictv.ua