Прем’єри грудня: зимові кінобитви на рингу та поза ним

Українські фільми грудня продовжили цікаву тенденцію, яка стала невід’ємною складовою вітчизняного кінопроцесу. Йдеться про численні кінодебюти, які межують із кіноаматорством. Створення фільмів та їхній доступ до кінотеатрального (і не тільки) прокату стали напрочуд легкими. Фахові кінематографісти (себто люди з індустрії) фактично втратили монополію і на висловлювання, і на доступ до аудиторії. Такий стан справ навряд чи створює комусь незручності, окрім кінокритиків, звісно, які в подібному демократизмі ладні бачити радше зниження стандартів, ніж розквіт чи хоча б оновлення кінематографа.

Разом із тим, аматорство більше за так званий професійний кінематограф здатне проявити реальність, у якій живуть сучасники. Скажімо, дві стрічки про обов’язкові зимові атрибути святкувань не тільки проявили регіональні особливості країни, в якій ми живемо, але показали вагомі особливості аматорської кіноестетики. Про регіональний розподіл із приводу патронів зимових свят ми й без цього давно знали, але якщо професіонали (з мотивів так званого національного єднання) повсякчас прагнуть його затінювати, то аматори можуть дозволити собі бути відвертими у своїх преференціях.

Дід Мороз проти Святого Миколая

Дія стрічки «Мій дідусь — Дід Мороз» Сергія Шляхтюка відбувається здебільшого в Києві, хоч розпочинається на Хуторі Ясному за тридцять кілометрів від української столиці, в сучасному добре влаштованому приватному помешканні. У фільмі йдеться про хлопчика Максима, який прагне здійснення свого бажання — аби його батько повернувся до нього. З натяків можна зрозуміти, що батько пішов захищати Батьківщину, проте подробиць нам не повідомляють. Хлопчик вірить, що його мрії здійснить Дід Мороз (а не Святий Миколай). 

Мати хлопчика розповідає, що його дідусь колись був справжнім Дідом Морозом на так званій «найголовнішій ялинці країни». Відтак Максим вирішує розшукати дідуся в Києві, аби той здійснив його бажання.

Ця простенька фабула цілком вкладається у схему тисячі кінокартин подібної тематики, однак автори саме цього фільму йдуть почасти за другою частиною стрічки «Сам удома. Загублений у Нью-Йорку», мимоволі ставлячи рівність між українським та американським містом. Тому у фільмі має значення не розвиток якоїсь однієї події, а низка зустрічей, які трапляються на шляху малого Максима, і саме вони складають сюжетну канву.

Ці зустрічі виявляють усю штучність подібних кінозапозичень, оскільки такого типу сюжети для авторів фільму, схоже, тільки привід уникнути притомної оповіді про світ, у якому ми зараз живемо. Все в картині максимально умовне, віртуальне, загламуризоване та позбавлене хоч чогось упізнаваного, включно з узагальненими повчальними оповідками із глянсових журналів.

Дивують окремі сюжетні перипетії фільму, як-от мандрівка матері в мікроавтобусі з ексцентричними сектантами. Викликає також запитання й сама дорога з Хутора Ясного до Києва: персонажі ці тридцять кілометрів їдуть чомусь увесь день. Затори через «Велике будівництво»?

Родинні цінності в цій картині перемагають, і, зрештою, це і є найголовнішим досягненням фільму. Звісно, цей здобуток відносний і його варто сприймати в історичній ретроспекції: до того в нас фактично не було сімейного кіно, а були так звані дитячі фільми. Вони оповідали про маленьких героїв, які ніби існували поза межами родини, були самі по собі (але й під опікою держави) — цілком у дусі радянського кінематографа, який завше подібне культивував.

Тепер ми маємо іншу філософію: фільми творяться для всієї родини і про всю родину, і це правильний підхід, які американці давно поставили на конвеєр. Звісно, виникають запитання щодо поширення подібної філософії серед української людності, але це той варіант, коли кіно йде назустріч певним бажаним суспільним очікуванням, принаймні, до нього важче пред’являти претензії в частині поширюваних цінностей.

Подібну філософію має й картина «В. о. святого Миколая», створена львівськими кінематографістами Галиною Лишак та Богданом Кривенем. Цілком очікувано, що в них дитячі бажання здійснює саме Святий Миколай, а не Дід Мороз. Сюжет у цій картині майже такий самий, як у київській, тільки цього разу йдеться не про хлопчика, а про дівчину Юстину, яка втратила матір і тепер живе із батьком. А батько надто заклопотаний повсякденними справами, аби звертати увагу на бажання своєї доньки. Однак зав’язки у фільмах різні — київська одразу починається з бажання хлопчика Максима, а львівська з того, що Святий Миколай бере відпустку й не може виконати бажання Юстини. Він доручає цю справу своєму помічникові, який, своєю чергою, прагне у свій спосіб вплинути на батька дівчинки.

Відрізняється й сам жанр фільму — київський цілком традиційно-оповідний, а львівський — музичний, у ньому вокальні партії виконують чи не всі головні герої картини.

Звісно, відчувається регіональна різниця між фільмами. Київська стрічка тяжіє до універсальності, яка мислиться авторами як максимальне узагальнення персонажів, їхня безликість. Львівська стрічка, навпаки, доволі вагомо вписана у місцеве життя, принаймні, на рівні інтонацій, наявності слів на кшталт «шваґро», поїздки у Краків на вихідні й так далі.

Проте єднає фільми тяжіння до родинних цінностей та відвертого гламуру в його максимально споживацькому характері. Світ соцмереж і торговельних центрів сприяє максимальній уніфікації, незважаючи на локальну специфіку. Здається, що у львівському фільмі більше Америки, ніж у самій Америці.

Разом із тим, фільми кажуть нам більше, ніж того прагнуть автори стрічок. І річ не тільки в підкресленому потягу до красивого життя, яке видається найголовнішою цінністю в цих кінострічках, але й також у певній сліпоті авторів фільмів щодо кінематографічних конвенцій. Часом це доходить до кумедного, проте в багатьох випадках ми маємо справу із двозначностями, оскільки режисери, схоже, не до кінця розуміють кінематографічні правила, за якими прагнуть грати. Наприклад, мати у фільмі про Діда Мороза подається досить відверто і навіть сексуалізовано — в обтислому одязі, нічній сорочці; камера надто часто й довго милується її принадами. Подібні речі неприпустимі в сімейному кіно, оскільки збивають з пантелику і перебирають увагу глядача від головної колізії на щось інше, а більш втаємничену аудиторію змушують трактувати фільм, скажімо, у фройдистському дусі — як історію про юного Едіпа, який прагне втекти від матері, аби утриматися від спокус, які вона йому несе.

Так само двозначним є сюжет із симпатичним помічником Святого Миколая, який повсякчас і дуже наполегливо переслідує батька Юстини, а в одному епізоді одягає, а потім і роздягає його, і навіть у якийсь момент стає перед ним навколішки. Звісно, автори фільмів навряд чи прагнули подібних двозначностей, проте припустилися їх, імовірно, через брак досвіду.

Бій зі стереотипами

Ще однією прем’єрою стала стрічка Тараса Троня «Із зав’язаними очима». Це повнометражний фільм режисера, відомого за численними музичними відеокліпами, рекламою та короткометражними стрічками за участю Дзідзя. Останні, як на мене, це найкращі у фільмографії обох. Тарас Дронь пройшов тривалий шлях кінематографічного становлення, свого часу закінчив кіношколу в Лодзі, і його фільм справляє враження доволі вправного, осмисленого та по-своєму переконливого висловлювання на актуальну тему.

У фільмі йдеться про молоду жінку Юлю, борчиню змішаних єдиноборств, яка втратила на російсько-українській війні (а вона у фільмі Дроня вже закінчилася) хлопця. Зрештою його статус аж до фіналу фільму залишається невизначеним: хтось вважає його загиблим, хтось живим, проте важливіше, що цей непевний статус переноситься і на його дівчину, яка повинна зберігати йому вірність чи до з’ясування обставин, чи взагалі до кінця своїх днів.

У фільмі цей статус-кво подається опосередковано — через поведінку навколишніх: на головну героїню ніхто прямо не тисне, крім, можливо, матері хлопця, проте сама вона почувається незатишно в цій непевності. Одного дня вона зустрічає іншого чоловіка, і перед нею постає низка моральних дилем.

Дронь каже, що фільм виріс із приватної розмови, яку він вів із приятелькою, яка втратила хлопця на Майдані й після цього почувалася зобов’язаною присвятити йому залишок життя. Режисер став міркувати, як на подібній колізії побудувати свій фільм. Міркування, написання сценарію, пошук коштів для фільмування, робота над стрічкою, зрештою, зайняли п’ять років. Результатом автор задоволений і планує продовжувати створювати стрічки про сильних жінок.

Тараса Дроня можна зрозуміти: фільм і справді виглядає непогано в багатьох аспектах, у першу чергу візуальному. Інша річ, що його головна колізія видається надуманою через те, що середовище, яке начебто тисне на головну героїню, виглядає надто умовним. Змішані єдиноборства тут радше метафора боротьби із самим собою, ніж із суспільством, а персонажі з цього середовища мають примарний зв’язок із самим світом єдиноборств. Тому конфлікт у фільмі також виглядає радше умоглядним, ніж реальним.

Проте якщо абстрагуватися від реалізму, то ми побачимо камерну історію про депресивну жінку, яка має виразну схильність до саморуйнування й у прямому, й у переносному значеннях. І тут на місці війни могло бути щось інше — хвороба чи загибель когось із родичів від якоїсь болячки, нещасний випадок, самогубство чи щось схоже, в чому героїня могла би звинувачувати саму себе. Така заміна суті конфлікту цілком прийнятна, оскільки автор практично не втаємничує глядача в подробиці російсько-української війни, так само, як і в подробиці світу змішаних єдиноборств.

У світовому кіно подібних фільмів чимало, і бувають доволі екстремальні зразки, як-от «Машиніст» (2004) із Крістіаном Бейлом у головній ролі. Бейл зіграв чоловіка, який звинувачує себе у смерті дитини, і його самообвинувачення продемонстрована наочно — через величезну втрату ваги та безсоння. Актор для фільму схуднув на двадцять вісім кілограмів.

У подібному контексті показовими виглядають інтенсивні тренування акторки Марини Кошкіної, яка зіграла головну роль. І досягнутий нею результат справляє позитивне враження: акторці віриш. Для українського кіно такі зусилля поки що безпрецедентні, оскільки наші лицедії здебільшого змушують себе хіба вивчити текст, та й то не завжди, а вже про тілесні трансформації немає й мови. Тарас Дронь та Марина Кошкіна зі своїми завданнями впоралися. На сьогодні від українського кіно годі сподіватися більшого.