Перший український. Чим «20 днів у Маріуполі» важливі для світового кінематографа

Ці кадри (трансляцію церемонії вручення «Оскарів» вело «Суспільне Культура», події зі студії коментувала Лена Чиченіна) вже стали архівом: о 18:04 за Лос-Анджелесом, о 3:04 ночі за київським часом Кейт Маккінон перераховує номінантів, Америка Феррера відкриває конверт і оголошує переможця, Мстислав Чернов разом зі співавтор(к)ами підіймається на сцену.

Про цю перемогу ще писатимуть і писатимуть. Я ж хотів би поміркувати про неї в кінематографічному контексті.

Отже, найбільше номінацій мала драма Крістофера Нолана «Оппенгеймер» (США — Велика Британія) — 13. На другому місці опинився Йоргос Лантімос із ретрофутуристичною комедією  «Бідолашні створіння» (США — Велика Британія-Ірландія) — 11 категорій. Новий фільм голлівудського класика Мартіна Скорсезе «Вбивці квіткової повні» отримав 10 номінацій, а касовий чемпіон минулого року «Барбі» (режисерка Грета Гервіг, США) — 8. Водночас по 5 номінацій присудили «Зоні інтересу» Джонатана Глейзера (США — Велика Британія  — Польща) й «Американському чтиву» (Корд Джефферсон, США).

Тріумф «Оппенгеймера» — 7 статуеток, зокрема найкращий фільм, режисер, чоловіча роль (Кілліан Мерфі) — був передбачуваний, судячи з потоку позитивних рецензій та перемог в інших преміях.

Так само очікувані чотири нагороди для візуально приголомшливих «Бідолашних створінь»: найкраща жіноча роль (Емма Стоун), найкращі костюми, грим і художниця-постановниця.

І ще один переможець, вартий згадки — «Зона інтересу» — найкращий фільм і найкращий звук.

Оцінюючи  ці результати, варто враховувати, що «Оскар» — премія не фестивальна; умовно кажучи, кіноакадеміки розуміються на масовій природі кінематографа. А втім, слабким місцем режисури Нолана якраз є пріоритет видовища над приватністю героїв, й «Оппенгеймер» не є винятком. Найбільш приголомшливий епізод тут — вибух ядерної бомби. Щойно ж справа переходить з макро- на мікрорівень, на сцени діалогів, — починаються на диво лобові, прямолінійні рішення та патетична акторська гра. Та все ж Нолан розповів не тільки видовищну, а — хай і не завжди переконливо — потрібну історію. Бо після тривалого затишшя війна наблизилася впритул до кордонів західного світу, ба більше — ядерний шантаж із боку Росії теж цілком зримий.

Знов-таки, «Зона інтересу», хоча формально і є історичним фільмом, достоту актуальна для сьогодення, адже в основу сценарію Глейзер поклав роман Мартіна Еміса про життя коменданта Освенцима — Рудольфа Гьосса.

Є дуже різні підходи до показу Голокосту на екрані. Глейзер обрав найризикованіший — показати Катастрофу з погляду рутинних турбот головного ката. Отаке зразкове німецьке сімейство: є в Гедвіг і Рудольфа чудовий будинок, і гарний сад, і п’ятеро діточок, а розташована вся ця радість упритул до бетонного паркану, за яким цілодобово страчують тисячі невинних. Але не бачимо ані трупів, ані газових камер, ані печей — процес долинає лише страхітливою хвилею звуків (неймовірна робота звукорежисера Джонні Берна), яку щасливі Гьосси намагаються не помічати. Завдяки отакій зосереджено-відстороненій оптиці Глейзер виводить оповідь на рівень інфернального узагальнення: зло найкраще процвітає на ґрунті байдужості.

Що ж до категорії «Найкращий документальний фільм», то в «20 днів…» були наступні конкуренти:

«Бобі Вайн: Народний президент» (Крістофер Шарп, Мозес Бвайо, Уганда-Велика Британія — США) — хроніка президентської кампанії популярного угандійського співака Бобі Вайна проти диктатора Йовері Мусевені.

«Вічна пам’ять» (Майте Альберді, Чилі) — оповідь про стосунки журналіста Аугусто Гонгори та актриси Пауліни Уррутіа.

«Чотири дочки» (Каутер Бен Ханіа, Туніс) — арабомовна сімейна драма.

«Убити тигра» (Ніші Пахудж, Канада) — про індійську родину, яка бореться за справедливість після того, як їхню дочку-підлітка жорстоко зґвалтували.

У кожного з цих фільмів були свої сильні сторони, і кожний зачіпав надзвичайно дражливі теми. «Бобі Вайн: Народний президент» — адреналінове поєднання поп-музики, насильства і політичного протистояння. «Вічна пам’ять» — елегічна й ніжна картина про те, як жінка доглядає за чоловіком, чию свідомість руйнує хвороба Альцгеймера. В «Чотирьох дочках» після зникнення двох дочок туніської матері режисер запросив професійних актрис, аби ті відтворили події та бодай таким чином компенсували втрату: прецікава комбінація ігрового кіно з документалістикою. «Вбити тигра» — справжній трилер: односельці родини наполягають на тому, що питання з примусовим шлюбом має вирішити громада, а не суд, щоб зняти «пляму» з жертви зґвалтування — і стають дедалі ворожішими до постраждалих.

А втім, першість «20 днів у Маріуполі» ґрунтується на майстерності Мстислава Чернова як оповідача — і сюжетно, і візуально.

Фільм структурований на кількох оповідних рівнях. Найпомітніший — лінійна хроніка подій. Другий, пунктиром — виживання авторів. Ще один наратив — внутрішня драма режисера.

Розвиток ситуації відображено з безжальною методичністю. Перші обстріли, перші руйнації, перші містяни, які втрачають самовладання й дах над головою. Частина сцен діється в лікарні, куди привозять постраждалих з усього Маріуполя. Чернов, наполягаючи: «На це має бути болісно дивитися», не відвертається навіть від скалічених або вбитих дітей. Пекельною кульмінацією стає атака на пологовий корпус. В наступній склейці — людожерська облуда росіян про «базу “Азова”» у шпиталі. Стан речей стрімко погіршується. Розбито останню пожежну частину. Окупанти прорвалися в місто: чути автоматні черги. Трупи лежать просто на тротуарах. Відчуття незворотності підсилює мінорний ембієнт Джордана Дикстри та Браяна МакОмбера.

Та все ж якби Чернов обмежився поступом смерті, то отримав би щось на кшталт інвентаризації жахів — важливої, проте кінематографічно недостатньої. «20 днів у Маріуполі» — історія ширша й глибша.

Бо моторошні кадри контрастують із несподівано зворушливими буденними замальовками. Безхатній маріуполець показує черепаху в акваріумі: «Вася теж хоче жити». Чоловік посеред дороги ловить переполохану морську свинку. В іншому, поки що цілому пологовому народжується дитина. Життя опирається примусовій ентропії.

До того ж в огромі бід Чернов проводить сюжет про свою команду, починаючи з лячного сюжетного гачка в пролозі: невизначеність щодо долі авторів спричиняє потрібну напругу. Поширений документальний підхід «мухи на стіні», що передбачає розчинення операторів у довкіллі, тут не працює. Чернов і Малолєтка активно спілкуються з людьми, отримують від них і прокльони, і прохання про допомогу, намагаються заспокоїти кого можуть. Чим ближчі окупанти, тим гостріше відчуття небезпеки.

А найбільш особистий мотив заданий присутністю ліричного героя, яким і є Мстислав. Він не просто описує свої враження, а й намагається осмислити побачене, а також своє місце. Негучна рефлексія бере краєвид руїни в ширшу, загальнолюдську рамку. І разом із тим вступають метафори, котрі долучають «20 днів…» до поетики високої драми: чорний пісок сиплеться крізь пальці, зграя птахів мчить у висі, рука немовляти лежить у дорослій долоні.

Так, поєднавши інтимне й суспільне, страшне й тендітне, Чернов витворив фільм, якому в його категорії не було рівних. Мало того: якщо «Оппенгеймер» говорив про масове винищення як наслідок наукових досліджень, «Зона інтересу» — як про доведений до автоматизму процес, то «20 днів у Маріуполі» розглядає винищення в упор — повертаючи максимі «ніколи знову» силу її первісного звучання.

І наостанок варто процитувати слова Мстислава після отримання нагороди:

«Я вдячний. Але, напевно, я буду першим режисером на цій сцені, який би хотів не робити цей фільм. Я хотів би мати змогу обміняти це на те, щоб Росія ніколи не нападала на Україну, ніколи не окуповувала наші міста; щоб росіяни не вбивали десятки тисяч моїх співгромадян.

Я би віддав це, аби вони звільнили всіх заручників, солдатів, які захищали нашу землю, цивільних, які в їхніх тюрмах. Але я не можу змінити історію, не можу змінити минуле, проте ми всі разом, ви і я, ми зараз, серед найталановитіших людей світу, можемо зробити так, щоб виправити історію, щоб правда перемогла. І щоб загиблих людей Маріуполя та тих, хто віддав своє життя, ніколи не забули. Тому що кіно формує спогади, а спогади формують історію».

Титульне фото: Getty Images