Художницы сестры Очередько: Для создания фильма «Кріпачка» использовали 1300 литров краски

11 июля в прокат выходит польский рисованный анимационный фильм «Кріпачка», над которым работали украинские сестры-художницы Екатерина и Татьяна Очередько. Это экранизация романа «Крестьяне» польского писателя Владислава Реймонта, за который он в 1924 году получил Нобелевскую премию. События «Кріпачки» происходят в селе Липцы. Молодая девушка Ягна выходит замуж за богатого вдовца Борину, однако не любит его и изменяет ему с его сыном Антеком – посыл произведения в том, что женщина осмелилась бросить вызов патриархальной общине.

Но это не просто фильм – эта лента нарисована вручную масляными красками (!). Подобное уже случалось в кинематографе – первым фильмом, созданным в такой технике, стала картина 2017 года «С любовью, Винсент». Над ней работали и украинские художницы – сестры Екатерина и Татьяна Очередько.

В интервью Коротко про сестры Очередько рассказали, как они рисовали фильмы «С любовью, Винсент» и «Кріпачка», как работали над мозаичным оформлением Спасо-Преображенского собора в Киеве, создавали коллекцию картин для Кипрского музея современного искусства и как пробиться на мировой рынок.

Студия в Сопоте предложила вывезти наших художников в Польшу

– Екатерина, Татьяна, объясните, как создается рисованный анимационный фильм? Я так понимаю, что кадры со съемок – это материал для аниматоров, условно говоря, когда игру актеров превращают в картины, а потом их «оживляют»?

Екатерина: Вы правы. Сначала актеры снимаются на зеленом фоне (такая технология позволяет заменить этот фон на другой цвет или изображение. – Авт.) или с частичными декорациями. Затем команда диджитал-художников вместо зеленого фона создавала пейзажи из фрагментов картин, которыми вдохновлялись создатели фильма. Это картины более 30 известных польских художников конца XIX – начала XX века, представителей художественного движения «Молодая Польша». Так что, просматривая фильм, можно увидеть сцены, при создании которых создатели вдохновлялись работами Хелмоньского «Аисты», «Бабье лето» и «Буря», Рущица – «Корчма у дороги», Фалата – «Зимний пейзаж с рекой».

Картины, на которых была зафиксирована жизнь крестьян, служили материалом для максимально четкого воспроизведения в фильме быта того времени, ведь фотографий почти не осталось.

- Выходит как два в одном: и кино, и анимация, а ведь это вдвое сложнее и дороже?

Екатерина: Да, это очень сложный процесс производства. Сначала ты тратишь деньги, силы, время, мастерство, чтобы все отснять, а потом снова деньги, силы, время и мастерство, чтобы нарисовать.

Татьяна: Но это позволяет людям, которые не знакомы с искусством и культурой Польши, никогда не были в Польше, никогда не видели картин польских художников, все это увидеть в одном фильме.

Мы с Катей и другими художниками из Украины ездили в музеи Кракова, Варшавы, Познани, чтобы посмотреть оригиналы картин, которыми вдохновлялись создатели фильма. Благодаря этому нам легче было рисовать кадры.

– Продюсеры рассказывали, что с началом полномасштабной войны работу над фильмом пришлось приостановить на полгода, чтобы эвакуировать часть художников и обеспечить их работой в Польше. Работу приостановила именно украинская команда?

Екатерина: Да, в первый день вторжения я лично закрывала студию в Киеве. Мне нужно было отправить в электронном виде всю информацию, все сцены, созданные в киевской студии. А затем студия в Сопоте во главе с Шоном Бобиттом и Хью Велчманом предложила вывезти художников с их семьями в Польшу. Во-первых, чтобы спасти им жизнь, во-вторых – дать возможность продолжить работу. Поэтому женская часть нашей киевской команды вместе с нами уехала в Сопот. Когда уже был налажен процесс в Польше, компания BreakThru Film и «Укркіно» снова открыли студию в Киеве, чтобы художники, которые остались в Украине, могли продолжить работу над фильмом.

Мы восхищаемся организованностью киевской студии, профессионализмом художников, тем, с какой отдачей они работали. Мне кажется, без их вклада мы бы не успели вовремя закончить фильм. Представьте ситуацию: звоню аниматору, чтобы внести коррективы в работу, а она мне говорит: «Катя, у нас какая-то перестрелка на улице под окнами, но пойду прятаться только тогда, когда внесу твои правки». Это и до сих пор сложно осознать. Я очень радовалась, что киевская студия заработала, потому что и для самих художников это была возможность переключиться, чтобы как-то выдержать все, что творилось.

Все кадры должны были нарисованы в одном стиле, цвете и одинаковыми мазками.

– Над лентой «С любовью, Винсент» вы работали 10 месяцев и нарисовали 2160 кадров размером 67х49 см, это 3 минуты фильма. Очень кропотливая работа. Сколько картин вы нарисовали для «Кріпачки»?

Татьяна: Всего для фильма «С любовью, Винсент» было нарисовано 64 тысячи кадров, над которыми работали 120 художников. А для «Кріпачки» 100 художников нарисовали 40 тысяч кадров, которые стали ключевыми для фильма. Кадры между ними, еще 40 тысяч, создала команда цифровых художников. То есть всего – 80 тысяч кадров. Например, если в ленте «С любовью, Винсент» мое среднее количество кадров в день было 3-4 кадра, то в «Кріпачці» рисовала 2-3. Ведь кадр для «Кріпачки» требовал больше времени для реализации, потому что здесь больше фигур, более реалистичный стиль, больше динамики.

– Нарисованный вами кадр выглядит как реальная картина. Это полотно или бумага?

Екатерина: Мы использовали загрунтованные доски из ДСП. Размер доски – 100х70 см, а кадр рисовали размером 67х49 см. Техническое задание давалось в зависимости от того, какова сложность твоей сцены. То есть этот кадр ты должен нарисовать за два часа, тот – за шесть, другой – за полчаса. Иногда даже требовалось 24, а иногда и 30 часов работы. И желательно успевать нарисовать свой кадр за это время. Анимация – это производственный процесс, где есть дедлайны, у нас нет возможности растянуть его навечно.

– Над лентой работали 100 художников, и у каждого – своя манера рисования. А ведь для ленты нужно сохранять одинаковое количество мазков, яркость, оттенок цвета, скорость движения. Как такой одинаковости достичь?

Екатерина: Правильно. Для этого есть супервайзеры во главе с главным художником, которые следят за работой аниматоров, обучают, проверяют и помогают во время работы.

Моя задача как супервайзера, с одной стороны, - дать максимально четкую техническую задачу, референции, разъяснение того, что самое главное в сцене, на что обратить внимание, что является первоочередным, а что второстепенным, объяснить, какие детали можно упростить для подчеркивания выразительности, а также делать коррективы для поддержания стилистической целостности фильма.

С другой стороны, учила и корректировала процесс работы: с чего начать рисовать кадр, каким базовым цветом, когда добавлять детали, насколько детализировано делать сцену, как лучше передать фактуру, чтобы подчеркнуть живописный эффект, как организовать время, сделать коррективы относительно анатомических аспектов изобразительных фигур. Ведь художники могли рисовать детально, но для фильма необходимо соединить качество со скоростью. Поэтому учила законам анимации, как передавать движение и распределять его на несколько кадров для передачи нужной скорости.

Я каждый день просматривала работу художников, чтобы все кадры были нарисованы в одном стиле и цвете, одинаковыми мазками, и утверждала каждый кадр. Также вместе с другими супервайзерами во главе с главным художником студии Петром Доминяком проверяли работу всех студий (студии работали в Польше, Украине, Сербии и Литве. – Авт.) и давали коррективы, что и где художникам нужно подправить. Потому что, например, над одной сценой могли работать художники из киевской студии, польской и сербской, и их нужно было объединить. После этого кадр шел на утверждение к режиссеру ДК Велчман.

Иногда я приглашала аниматоров, которые делают одну сцену, к себе, и мы вместе смотрели и анализировали: у кого что лучше получается, кому что-то изменить, и чтобы это было максимально похоже, будто один человек это рисовал.

Нас, художников, учили как? Быть самобытными, не похожими ни на кого, быть уникальными. А здесь художников учили работать в команде, копировать стиль. Это действительно довольно необычно для художников.

– Интересно, сколько складов с красками у вас было?

Татьяна: Очень много. Насколько я помню, на фильм «С любовью Винсент» использовали столько краски, что можно ею наполнить бассейн. Для создания фильма «Кріпачка» – 1300 литров краски. Кроме того, в «Кріпачці» использовалась новая краска Cobra – масляная на водной основе. Она не пахнет, она более экологична и не требует использования терпентина. Работать с новыми красками было гораздо легче и приятнее, потому что ты нюхаешь эти краски 8 часов каждый день.

Были люди, которые вообще не работали на компьютере

- Вы чуть ли не три года рисовали «Кріпачку»?

Екатерина: Да, рисовали примерно три года. В разных странах студии открывались в разное время. Во времена пандемии не в каждой стране можно было обустроить процесс одинаково. Студия в Киеве открылась в последнюю очередь. Но до этого еще писался сценарий, проводился кастинг, шли съемки и так далее.

- Вы отбирали художников только для киевской студии или для других тоже?

Екатрина: Тестировать художников для киевской студии начали за год до начала работы самой студии. Сначала тесты проводила наша коллега Светлана Гаврищук, потому что в это время мы работали на Кипре, у нас был контракт с Кипрским музеем современного искусства. А когда мы вернулись в Украину, нам предложили присоединиться к открытию студии. Поэтому донабор в киевскую студию как супервайзер проводила я, Таня мне помогала. А после начала полномасштабного вторжения – Юрий Копанский.

- Насколько сложно было в Украине найти художников, которые работали бы мастерски и быстро?

Екатерина: Поискать пришлось. Притом, что у наших художников очень высокий уровень владения ремеслом. Есть хорошие художники, но они медленно работают, а есть художники, которые работают быстро, но уровень подготовки хуже. Но в результате мы нашли, как говорится, жемчужины.

Кандидаты также должны были уметь работать с компьютером. Аниматор рисовал вручную, но параллельно работал с компьютером в специальной анимационной программе DragonFrame. Кстати, у меня были люди, которые вообще не работали на компьютере. Учила их включать компьютер, открывать программы, работать мышкой. И они стали одними из самых лучших аниматоров. Если человек открыт к познанию нового, то его можно было научить. И можно было адаптировать его навыки, как станкового художника, к требованиям анимации.

– В «Кріпачку», думаю, вас пригласили уже после работы над лентой «С любовью, Винсент». А как вы туда попали? Как пробиться на мировой рынок?

Екатерина: Да, нас пригласили после фильма «С любовью, Винсент». Во-первых, нужно иметь хорошее образование. Мы учились в Издательско-полиграфическом институте при Национальном техническом университете Украины «КПИ» им. Сикорского на факультете графики. Благодарим наших преподавателей, которые дали нам хорошую основу, на которую мы дальше «одеваем» наши наработки. Было обращение от студии к украинским художникам подать свою заявку на участие в фильме «С любовью, Винсент». Мы подали заявку, сделав тестовое задание. Затем нас пригласили на трехдневный тест во Вроцлав. А уже после теста – на стажировку в студию в Гданьске, где с нами и  подписали контракт.

Очень часто приглашения на какие-нибудь интересные конкурсы, кастинги ищу в интернете. Есть специальные группы в Facebook, Instagram, Telegram, где украинцы делятся разными заявками open call, куда можно отправить свое портфолио. Есть сеть LinkedIn, которая очень распространена в Европе, в Америке, где люди делятся профессиональными новостями.

Мы все мониторим и активно отправляем заявки. Даже сейчас в среднем за год отправляем 100 заявок, из которых проходим где-то 10-15. Отправлять заявки нужно постоянно. Только так можно найти интересные предложения. Это колоссальная работа, которую в нашей команде делает Таня. Есть знакомые, которые рекомендуют нас на какие-то проекты. В свою очередь, мы также рекомендуем наших знакомых. Это такая командная работа. Создаем свои работы, проекты, выставки. Так ты растешь, и тебя начинают замечать.

Татьяна: В Европе смотрят не только на твой уровень, не только на твои достижения, но и на время, которое ты отдал этой профессии. Если человек, например, 3 года занимается графикой, они к тебе просто присматриваются. 5 лет – они присматриваются и изучают. 10 лет – значит, у тебя уже можно что-нибудь купить. 15 лет – ты сорвал джекпот.

Но все это время нужно как-то функционировать, за что-то жить. Поэтому нужно грызть гранит науки, стараться быть в профессии, а время уже строит твой бренд. Это такая профессия, когда невозможно написать одну картину и стать звездой. Нет! К этой картине ты идешь 10-20 лет. Это очень большая работа, ты можешь спать по 4 часа в сутки, но ты работаешь, работаешь, работаешь – и тогда есть результат. Это наша история. Может, у кого-то легче выходит, не знаю, но у нас было так.

– Копировать картины Винсента ван Гога было сложно? Какие ваши любимые картины?

Екатерина: Мы изучали и импрессионизм, и постимпрессионизм, поэтому стиль нам, в принципе, достаточно близок. На учебе мы делали копии. Что значит сделать копию? У ван Гога есть картина «Маргарита Гаше за фортепиано». Фон картины – зеленый с красными точечками. Так вот, супервайзеры проверяли даже размещение этих красных точек. Ты рисовал до тех пор, пока было невозможно отличить копию от оригинала. Для этого нужно много читать, копировать, анализировать.

Мы ездили в музей ван Гога в Амстердаме, смотрели его работы в оригинале, и это тоже помогло нам работать над лентой. Кроме того, музей дал студии доступ к файлам большого размера, когда ты можешь рассмотреть картину до мелочей.

У нас есть книги с иллюстрациями его пейзажей, портретов. Больше увлекаемся пейзажами. Любим «Ирисы», «Звездную ночь», «Два срезанных подсолнуха».

Татьяна: Посмотрите, сколько у него желтого цвета! Например, у тебя есть шесть разных тюбиков желтой краски, ты их выдавливаешь на палитру, рисуешь, и оно – не то. А у него настолько сочные оттенки желтого! И это очень сложно для анимации. Научиться именно сочности цветов. Это просто невероятная школа.

А на «Кріпачці» мы уже учились быстро выделять характер актеров. Нарисовать столько портретов, столько фигур, как в этих проектах, – ни один университет такой практики не даст! Если ты прошел такую ​​школу – ты мастер, ты можешь рисовать все.

Как у меня было – рисовала и животных, и пейзажи, и портреты, и огонь, и дым… То, что бы ты никогда не рисовал, а тут все попробуешь. Как играют актеры, ты можешь представить через то, как это нарисовал художник. Ведь никто не видит бэкстейджа. В кинотеатре люди видят только то, насколько выразительно художник смог передать игру актеров. На мой взгляд, такие фильмы играются дважды. Сначала – актерами, а затем – художниками.

Джорджтаунский университет выкупил наши линориты, посвященные войне

– Вы обе хотели быть художницами? Как у вас так синхронно все вышло? Даже интервью вы даете всегда вместе.

Екатерина: В Украине мы знакомы со многими парами близнецов, и все они как-то идут одним путем. Будь то искусство, танцы, пение или что-то еще.

Мы всю жизнь рисовали. Мы из того поколения, когда были черно-белые телевизоры, мультики дважды в неделю. Мы смотрели эти мультфильмы с нашим двоюродным братом Евгением, и он срисовывал для нас героев из телевизора. Он хорошо рисовал и показывал нам, как это можно было сделать. Так мы стали рисовать.

Потом пошли в детскую художественную школу, и после трех лет обучения нас без экзаменов взяли в Государственную среднюю художественную школу им. Т.Г. Шевченко. Там мы начали профессионально обучаться искусству.

Мне кажется, мы никогда даже не задумывались над тем, чтобы заниматься чем-нибудь другим. Мама смеется, что мы родились с кисточкой и карандашом. Для нас это наш язык общения. Если нам хочется подумать или поразмышлять на какую-то тему, то мы используем графические техники. Если нам хочется выплеснуть эмоции, тогда это масляная живопись.

Говорят, очень сложно найти свое предназначение в жизни. Наше было с нами всегда. Спасибо за это нашим учителям и родителям, потому что не знаю, какими бы мы были, если бы не их поддержка.

– Вы создали коллекцию картин для кипрского музея, работали над мозаичным оформлением Спасо-Преображенского собора в Киеве. Какие у вас еще были проекты?

Екатерина: В Спасо-Преображенском соборе мы работали восемь лет. Три купола собора делали мы. Главный художник Юрий Левченко разрабатывал проект, придумывал, как все должно выглядеть, где и что находиться, давал нашей команде рисунки на бумаге, и мы все реализовывали. Конечно, некоторые моменты могли менять, улучшать, дорабатывать. Наша команда выполнила около тысячи квадратных метров мозаики. Это единственный в Украине собор, где и иконы, и стены, и купол, и экстерьер выполнены в технике мозаики.

Два года работали в монастыре под Киевом. Там мы уже были и авторами, и исполнителями мозаики. Стараемся каждый год сделать иллюстрации к какой-нибудь книге. В нашем арсенале уже более 10 книг, изданных как в Украине, так и за рубежом для детской и взрослой аудитории. Во время пандемии работали в Музее современного искусства на Кипре - создали для них коллекцию из 200 работ тиражом более 1500 экземпляров. Если все эти работы выложить в одну линию, то они будут длиной как Крещатик.

– А что это за работы?

Екатерина: Это наши авторские работы, выполненные в разных графических техниках: шелкография, линогравюра, монотипия. Они были посвящены разным темам – темам ковида, культуре и ремеслам Кипра, пейзажам. Мы приехали туда на 22 дня на симпозиум, в рамках которого работали над линоритами. Затем нам предложили продлить контракт с музеем. Так мы почти полтора года прожили на Кипре, создавая работы для музея. Поэтому самая большая коллекция наших работ находится не в Украине, к сожалению, а на Кипре.

Продолжаем работать как живописцы. У нас есть выставки в разных странах. В Китае есть музей печатной графики, это один из самых больших музеев в мире, и там тоже есть наши работы. Две недели назад Джорджтаунский университет выкупил для своей коллекции наши четыре линорита, посвященные войне.

Татьяна: Да, наши самые большие 5 проектов – это мозаика, музей на Кипре, два фильма анимации и книга Lindwurmsichtungen автора Georg Leb. Мы очень гордимся этой книгой, это была наша мечта. Она напечатана вручную, даже текст для печати был набран из небольших металлических букв. Иллюстрации для этой книги мы создали в технике линогравюры. Обложка и футляр для этого издания также специально создавались вручную. Когда мы приехали в мастерскую Corvinus Presse в Берлине, сложилось впечатление, что попали в мастерскую первопечатника Гутенберга. Это невероятное счастье приобщиться к созданию такого артбука.