Художниці сестри Очередько: Для створення фільму «Кріпачка» витратили 1300 літрів фарби

11 липня в прокат виходить польський мальований анімаційний фільм «Кріпачка», над яким працювали українські сестри-художниці Катерина та Тетяна Очередько. Це екранізація роману «Селяни» польського письменника Владислава Реймонта, за який він у 1924 році отримав Нобелівську премію. Події «Кріпачки» відбуваються у селі Ліпці. Молода дівчина Ягна виходить заміж за багатого вдівця Борину, проте не кохає його та зраджує з його сином Антеком – посил твору в тому, що жінка насмілилась кинути виклик патріархальній громаді.

Але це не просто фільм – ця стрічка намальована вручну олійними фарбами (!). Подібне вже траплялось в кінематографі - першим фільмом, створеним у такій техніці, стала картина 2017 року «З любов’ю, Вінсент». Над нею працювали і українські художниці - сестри Катерина та Тетяна Очередько.

В інтерв’ю Коротко про сестри Очередько розповіли, як вони малювали фільми «З любов’ю, Вінсент» та «Кріпачку», як працювали над мозаїчним оформленням Спасо-Преображенського собору у Києві, створювали колекцію картин для Кіпрського музею сучасного мистецтва та як пробитися на світовий ринок.

Студія в Сопоті запропонувала вивезти наших художників до Польщі

- Катерино, Тетяно, поясніть, як створюється мальований анімаційний фільм? Я так розумію, що кадри зі зйомок – це матеріал для аніматорів, умовно кажучи, коли гру акторів перетворюють на картини, а потім їх «оживляють»?

Катерина: Ви маєте рацію. Спочатку актори знімаються на зеленому фоні (така технологія дозволяє замінити цей фон на інший колір або на зображення. – Авт.) або з частковими декораціями. Потім команда діджитал-художників замість зеленого фону створювала пейзажі з фрагментів картин, якими надихалися творці фільму. Це картини понад 30 відомих польських художників кінця XIX – початку XX століття, представників художньої течії «Молода Польща». То ж, переглядаючи фільм, можна побачити сцени, при створенні яких творці надихалися роботами Хелмоньського «Лелеки», «Бабине літо» та «Буря», Рущица - «Корчма при дорозі», Фалата - «Зимовий пейзаж з річкою».

Картини, на яких було зафіксовано життя селян, слугували матеріалом для максимально чіткого відтворення у фільмі побуту того часу, адже фотографій майже не залишилося.

- Виходить як два в одному: і кіно, і анімація, а це ж удвічі складніше і дорожче?

Катерина: Так, це дуже складний процес виробництва. Спочатку ти витрачаєш гроші, сили, час, вміння, щоб все відзняти, а потім знову гроші, сили, час і вміння, щоб намалювати.

Тетяна: Але це дає можливість людям, які не знайомі з мистецтвом та культурою Польщі, ніколи не були в Польщі, ніколи не бачили картин польських художників, все це побачити в одному фільмі.

Ми з Катею та іншими художниками з України їздили в музеї Кракова, Варшави, Познані, щоб подивитися оригінали картин, якими надихалися творці фільму. Завдяки цьому нам було легше малювати кадри.

- Продюсери розповідали, що з початком повномасштабної війни роботу над фільмом довелося призупинити на пів року, щоб евакуювати частину художників і забезпечити їх роботою у Польщі. Роботу призупинила саме українська команда?

Катерина: Так, в перший день вторгнення я особисто закривала студію у Києві. Мені треба було відправити в електронному вигляді всю інформацію, всі сцени, які були створені в київській студії. А потім студія в Сопоті на чолі з Шоном Бобіттом та Г’ю Велчманом запропонувала вивезти художників з їхніми сім'ями до Польщі. По-перше, щоб врятувати їм життя, по-друге - дати можливість продовжити роботу. Тому жіноча частина нашої київської команди разом з нами виїхала в Сопот. Коли вже був налагоджений процес в Польщі, компанія BreakThru Film та «Укркіно» відновили студію у Києві, щоб художники, які залишилися в Україні, мали змогу продовжити роботу над фільмом.

Ми захоплюємося організованістю київської студії, професіоналізмом художників, тим, з якою відданістю вони працювали. Мені здається, без їхнього вкладу ми б не встигли вчасно закінчити фільм. Уявіть ситуацію: дзвоню аніматору, щоб внести корективи у роботу, а вона мені каже: «Катю, в нас якась перестрілка на вулиці під вікнами, але піду ховатися лише тоді, коли внесу твої правки». Це й досі важко осягнути. Я дуже раділа, що київська студія запрацювала, бо й для самих художників це була можливість переключитися, щоб якось витримати все, що коїлося.

Всі кадри мали були намальовані в одному стилі, кольорі і однаковими мазками

- Над стрічкою «З любов’ю, Вінсент» ви працювали 10 місяців і намалювали 2160 кадрів розміром 67х49 см, це 3 хвилини фільму. Дуже кропітка робота. Скільки картин ви намалювали для «Кріпачки»?

Тетяна: Загалом для фільму «З любов’ю, Вінсент» було намальовано 64 тисячі кадрів, над якими працювали 120 художників. А для «Кріпачки» 100 художників намалювали 40 тисяч кадрів, які стали ключовими для фільму. Кадри між ними, ще 40 тисяч, створила команда цифрових художників. Тобто всього - 80 тисяч кадрів. Наприклад, якщо у стрічці «З любов’ю, Вінсент» моя середня кількість кадрів за день була 3-4 кадри, то у «Кріпачці» малювала 2-3. Адже кадр для «Кріпачки» вимагав більше часу для реалізації, тому що тут більше фігур, більш реалістичний стиль, більше динаміки.

- Намальований вами кадр виглядає як реальна картина. Це полотно чи папір?

Катерина: Ми використовували загрунтовані дошки з ДСП. Розмір дошки - 100х70 см, а кадр малювали розміром 67х49 см. Технічне завдання давалося в залежності від того, яка складність твоєї сцени. Тобто цей кадр ти маєш намалювати за дві години, той – за шість, інший – за пів години. Інколи навіть потрібно було 24, а іноді й 30 годин роботи. І бажано встигати намалювати свій кадр за цей час. Бо анімація – це виробничий процес, де є дедлайни, у нас немає можливості розтягнути його навічно.

- Над стрічкою працювали 100 художників, і у кожного - своя манера малювання. А для стрічки ж потрібно зберігати однакову кількість мазків, яскравість, відтінок кольору, швидкість руху. Як такої однаковості досягти?

Катерина: Правильно. Для цього є супервайзери на чолі з головним художником, які слідкують за роботою аніматорів, навчають, перевіряють та допомагають під час роботи.

Моя задача як супервайзера, з одного боку, - дати максимально чітке технічне завдання, референції, роз’яснення того, що є найголовніше в сцені, на що звернути увагу, що є першочерговим, а що другорядним, пояснити, які деталі можна спростити для підкреслення виразності, а також робити корективи для підтримки стилістичної цілісності фільму.

З іншого боку, навчала та корегувала процес роботи: з чого почати малювати кадр, якими базовими кольорами, коли додавати деталі, наскільки деталізовано робити сцену, як краще передати фактуру, щоб підкреслити живописний ефект, як організувати час, зробити корективи відносно анатомічних аспектів зображувальних фігур. Адже художники могли малювати детально, але для фільму необхідно було поєднати якість зі швидкістю. Тому навчала законів анімації, як передавати рух та розподіляти його на декілька кадрів для передачі потрібної швидкості.

Я кожного дня переглядала роботу художників, щоб всі кадри були намальовані в одному стилі і кольорі, однаковими мазками, і затверджувала кожен кадр. Також разом з іншими супервайзерами на чолі з головним художником студії Петром Доміняком перевіряли роботу всіх студій (студії працювали в Польщі, Україні, Сербії та Литві. – Авт.) і давали корективи, що і де художникам треба підправити. Тому що, наприклад, над однією сценою могли працювати художники з київської студії, польської та сербської, і їх потрібно було поєднати. Після цього кадр йшов на затвердження до режисерки ДК Велчман.

Часом я запрошувала аніматорів, які роблять одну сцену, до себе, і ми разом дивилися і аналізували: у кого що краще виходить, кому щось змінити, і щоб це було максимально схоже, ніби одна людина це малювала.

Нас, художників, навчали як? Бути самобутніми, бути не схожими ні на кого, бути унікальними. А тут художників навчали працювати в команді, копіювати стиль. Це дійсно досить незвично для митців.

- Цікаво, скільки складів з фарбами у вас було?

Тетяна: Дуже багато. Наскільки я пам'ятаю, на фільм «З любов’ю, Вінсент» витратили стільки фарби, що можна нею наповнити басейн. Для створення фільму «Кріпачка» - 1300 літрів фарби. Окрім того, в «Кріпачці» використовувалася нова фарба Cobra - олійна на водній основі. Вона не пахне, вона більш екологічна і не потребує використання терпентину. Працювати з новими фарбами було набагато легше і приємніше, тому що ти нюхаєш ці фарби 8 годин щодня.

Були люди, які взагалі не працювали на комп'ютері

- Ви мало не три роки малювали «Кріпачку»?

Катерина: Так, малювали приблизно три роки. У різних країнах студії відкривалися в різний час. В часи пандемії не в кожній країні можна було облаштувати процес однаково. Студія в Києві відкрилася в останню чергу. Але до цього ще писався сценарій, проводився кастинг, йшли зйомки і так далі.

- Ви відбирали художників лише для київської студії чи і для інших також?

Катерина: Тестувати художників для київської студії почали за рік до початку роботи самої студії. Спочатку тести проводила наша колега Світлана Гаврищук, бо в цей час ми працювали на Кіпрі, у нас був контракт з Кіпрським музеєм сучасного мистецтва. А коли ми повернулися в Україну, нам запропонували долучитися до відкриття студії. Тому донабір до київської студії як супервайзер проводила я, Таня мені допомагала. А після початку повномасштабного вторгнення – Юрій Копаньський.

- Наскільки складно було в Україні знайти художників, які б працювали майстерно і швидко?

Катерина: Пошукати довелося. Притому, що наші художники мають дуже високий рівень володіння ремеслом. Однак є гарні художники, але вони повільно працюють, а є художники, які працюють швидко, але рівень підготовки гірше. Та в результаті ми знайшли, як кажуть, перлини.

Кандидати також повинні були вміти працювати з комп’ютером. Аніматор малював вручну, але паралельно працював з комп’ютером в спеціальній анімаційній програмі DragonFrame. До речі, у мене були люди, які взагалі не працювали на комп'ютері. Вчила їх включати комп'ютер, відкривати програми, працювати мишкою. І вони стали одними з найкращих аніматорів. Якщо людина відкрита до пізнання нового, то її можна було навчити. І можна було адаптувати її навички, як станкового художника, до вимог анімації.

- В «Кріпачку», думаю, вас запросили вже після роботи над стрічкою «З любов’ю, Вінсент». А як ви туди потрапили? Як пробитися на світовий ринок?

Катерина: Так, нас запросили після фільму «З любов’ю, Вінсент». По-перше, треба мати гарну освіту. Ми навчалися у Видавничо-поліграфічному інституті при Національному технічному університеті України «КПІ» ім. Сікорського на факультеті графіки. Дякуємо нашим викладачам, які дали нам гарну основу, на яку ми далі «одягаємо» наші напрацювання. Було звернення від студії до українських художників подати свою заяву на участь у фільмі «З любов’ю, Вінсент». Ми подали заявку, виконавши тестове завдання. Потім нас запросили на триденний тест до Вроцлава. А вже після тесту – на стажування до студії у Гданську, де з нами й підписали контракт.

Дуже часто запрошення на якісь цікаві конкурси, кастинги шукаю в інтернеті. Є спеціальні групи у Facebook, Instagram, Telegram, де українці діляться різними заявками open call, куди можна відправити своє портфоліо. Є мережа LinkedIn, яка дуже поширена в Європі, Америці, де люди діляться професійними новинами.

Ми все моніторимо і активно відправляємо заявки. Навіть зараз в середньому за рік відправляємо 100 заявок, з яких проходимо десь 10-15. Відправляти заявки потрібно постійно. Тільки так можна знайти цікаві пропозиції. Це колосальна робота, яку в нашій команді робить Таня. Є знайомі, які радять нас на якісь проєкти. У свою чергу, ми також радимо наших знайомих. Це така командна робота. Створюємо свої роботи, проєкти, виставки. Так ти ростеш, і тебе починають помічати.

Тетяна: У Європі дивляться не тільки на твій рівень, не тільки на твої здобутки, а й на час, який ти віддав цій професії. Якщо людина, наприклад, 3 роки займається графікою, то вони до тебе просто придивляються. 5 років - вони придивляються й вивчають. 10 років – значить, у тебе вже можна щось купити. 15 років – ти зірвав джекпот.

Але весь цей час треба якось функціонувати, за щось жити. Тому треба гризти граніт науки, намагатися бути в професії, а час вже будує твій бренд. Це така професія, коли неможливо написати одну картину і стати зіркою. Ні! До цієї картини ти йдеш 10-20 років. Це дуже велика робота, ти можеш спати по 4 години на добу, але ти робиш, робиш, робиш - і тоді є результат. Це наша історія. Може, у когось легше виходить, не знаю, але у нас було так.

- Копіювати картини Вінсента ван Гога було важко? Які ваші улюблені картини?

Катерина: Ми вивчали і імпресіонізм, і постімпресіонізм, тому стиль нам, в принципі, досить близький. На навчанні ми робили копії. Що значить зробити копію? У ван Гога є картина «Маргарита Гаше за фортепіано». Фон картини – зелений з червоними крапочками. Так от, супервайзери перевіряли навіть розміщення цих червоних крапочок. Ти малював до тих пір, поки не можна було відрізнити копію від оригіналу. Для цього треба багато читати, копіювати, аналізувати.

Ми їздили до музею ван Гога в Амстердамі, дивилися його роботи в оригіналі, і це теж допомогло нам працювати над стрічкою. Крім того, музей дав студії доступ до файлів великого розміру, коли ти можеш роздивитися картину до дрібничок.

Ми маємо книжки з ілюстраціями його пейзажів, портретів. Більше захоплюємося пейзажами. Любимо «Іриси», «Зоряну ніч», «Два зрізані соняшники».

Тетяна: Погляньте, скільки у нього жовтих кольорів! Наприклад, у тебе є шість різних тюбиків жовтої фарби, ти їх видавлюєш на палітру, малюєш, а воно - не те. А у нього настільки соковиті відтінки жовтого! І це дуже складно для анімації. Навчитися саме соковитості кольорів. Це просто неймовірна школа.

А на «Кріпачці» ми вже вчилися швидко виділяти характер акторів. Намалювати стільки портретів, стільки фігур, як у цих проєктах, - жоден університет такої практики не дасть! Якщо ти пройшов таку школу – ти вже майстер, ти можеш малювати все.

Як у мене було – малювала і тварин, і пейзажі, і портрети, і вогонь, і дим... Те, що ти ніколи не малював би, а тут все спробуєш. Як грають актори, ти можеш уявити через те, як це намалював художник. Адже ніхто не бачить бекстейджу. В кінотеатрі люди бачать тільки те, наскільки виразно художник зміг передати гру акторів. Як на мене, такі фільми граються двічі. Спочатку - акторами, а потім - художниками.

Джорджтаунський університет викупив наші лінорити, присвячені війні

- Ви обидві хотіли бути художницями? Як у вас так синхронно все вийшло? Навіть інтерв’ю ви даєте завжди разом.

Катерина: В Україні ми знайомі з багатьма парами близнюків, і всі вони якось йдуть одним шляхом. Будь то мистецтво, танці, співи чи щось іще.

Ми все життя малювали. Ми з того покоління, коли були ще чорно-білі телевізори, мультики двічі на тиждень. Ми дивилися ці мультфільми з нашим двоюрідним братом Євгеном, і він змальовував для нас героїв з телевізора. Він гарно малював і показував нам, як можна було це зробити. Так ми почали малювати.

Потім пішли до дитячої художньої школи, і після трьох років навчання нас без іспитів взяли до Державної середньої художньої школи ім. Т.Г. Шевченка. Там ми почали професійно навчатися мистецтву.

Мені здається, ми ніколи навіть не задумувалися над тим, щоб займатися чимось іншим. Мама сміється, що ми народилися з пензликом і олівцем. Для нас це наша мова спілкування. Якщо нам хочеться на якусь тему подумати або порозмірковувати, то ми використовуємо графічні техніки. Якщо нам хочеться виплеснути емоції, тоді це живопис олією.

Кажуть, дуже складно знайти своє призначення в житті. Наше було з нами завжди. Дякуємо за це нашим вчителям і батькам, бо не знаю, якими б ми були, якби не їхня підтримка.

- Ви створили колекцію картин для кіпрського музею, працювали над мозаїчним оформленням Спасо-Преображенського собору у Києві. Які у вас ще були проєкти?

Катерина: У Спасо-Преображенському соборі ми працювали вісім років. Три куполи собору робили ми. Головний художник Юрій Левченко розробляв проєкт, придумував, як все має виглядати, де і що знаходитися, давав нашій команді малюнки на папері, і ми все реалізовували. Звичайно, якісь моменти могли змінювати, покращувати, дороблювати. Наша команда виконала майже тисячу квадратних метрів мозаїки. Це єдиний в Україні собор, де й ікони, і стіни, і купол, і екстер’єр виконані в техніці мозаїки.

Два роки працювали в монастирі під Києвом. Там ми вже були і авторами, і виконавцями мозаїки. Намагаємося раз на рік зробити ілюстрації до якоїсь книжки. В нашому арсеналі вже понад 10 книжок, які видані як в Україні, так і за кордоном для дитячої та дорослої аудиторії. Під час пандемії працювали в Музеї сучасного мистецтва на Кіпрі - створили для них колекцію з 200 робіт тиражем у понад 1500 екземплярів. Якщо всі ці роботи викласти в одну лінію, вони будуть довжиною як Хрещатик.

- А що це за роботи?

Катерина: Це наші авторські роботи, виконані в різних графічних техніках: шовкографія, ліногравюра, монотипія. Вони були присвячені різним темам - темам ковіду, культурі та ремеслам Кіпру, пейзажам. Ми приїхали туди на 22 дні на симпозіум, в рамках якого працювали над ліноритами. Потім нам запропонували продовжити контракт з музеєм. Так ми майже півтора року прожили на Кіпрі, створюючи роботи для музею. Тому найбільша колекція наших творів знаходиться не в Україні, на жаль, а на Кіпрі.

Продовжуємо працювати як живописці. У нас є виставки в різних країнах. У Китаї є музей друкованої графіки, це один з найбільших музеїв у світі, і там теж є наші роботи. Два тижні тому Джорджтаунський університет викупив для своєї колекції наші чотири лінорити, присвячені війні.

Тетяна: Так, наші найбільші 5 проєктів - це мозаїка, музей на Кіпрі, два фільми анімації і книжка Lindwurmsichtungen автора Georg Leb. Ми дуже пишаємося цією книжкою, це була наша мрія. Вона надрукована вручну, навіть текст для друку був набраний з невеличких металевих літер. Ілюстрації для цієї книжки ми створили в техніці ліногравюри. Обкладинка та футляр для цього видання також спеціально створювався вручну. Коли ми приїхали до майстерні Corvinus Presse в Берліні, склалося враження, що потрапили до майстерні першодрукаря Гутенберга. Це неймовірне щастя долучитися до створення такого артбуку.