Контракт на довіру: чому ми віримо художній прозі більше, ніж документальній?

30 жовтня 1938 року. Орсон Веллс береться робити радіовиставу за «Війною світів» Герберта Веллса (у нас є вправний переклад Дмитра Паламарчука). Першу сцену вистави — повідомлення про напад на Землю інопланетян — режисер вирішує оформити як гарячу новину прам-тайм. Слухачі щиро вірять у вторгнення злих прибульців, починається паніка, кілька осіб укорочують собі віку — настільки вони нажахані. Культурний шок: розмивання меж художньої (ба більше, науково-фантастичної) прози й новини, тобто строго документального журналістського жанру, має колосальний естетичний ефект, але й слабоконтрольовані вкрай негативні соціальні наслідки притому, тож містить неабиякий потенціал для маніпуляцій масами… Ну й усе це брехня, ясна річ. Радіовистава була. Й новина про війну з прибульцями в першому розділі була. Орсон Веллс був і Герберт Веллс був. А паніки не було, й суїцидів теж. Байка ж залишилася на десятиліття.

Бо дуже хочеться, щоби розмивання кордонів художньої вигадки й документа спричиняло аж такий помітний, зокрема естетичний шок, бажано — строго контрольований волею автора. А от не спричиняє. Ба більше, в літературі ми цього розмивання умовності й документності часто-густо не помічаємо, воно є незначущим.

Але, як на мене, найкращий дотеп стосовно творів, що позиціонують себе як документальні, або навіть документні, коли такими не є, залишив по собі не геніальний Орсон Веллс, а працьовита конячка Кріс Картер як сценарист пілотної серії «Цілком таємно». Там була історія про те, що інопланетяни викрали підлітків у американському містечку. І найпершим кадром культових «Х-файлів» було попередження. Дослівно: «Розказана історія натхнена реально задокументованими подіями». І тут нема ні грама брехні: історії про викрадення інопланетянами реально документують, свідченнями про такі події годуються кілька генерацій жовтої преси. Прошу пана, «Х-файли» — не документальний, ясна річ, але документний серіал був, виявляється.

Ці два казуси — одного порядку: вони надають естетичній розбіжності між документальним і художніми жанрами ціннісного забарвлення ледь не рівня морального права. Розбіжність ця справді є, але працює інакше. Тому випадок «Війни світів» на гарячих новинах та «Х-файлів», що ґрунтуються на документах, — це таки дотепи, круті, але лише дотепи.

Зазирнімо до основ?

Будь-яке повідомлення виконує або одну з цих шести функцій, або декілька, або всі шість нараз. Емотивна функція виражає пряме ставлення до самої розмови. Конотативна демонструє, як ми ставимося до співрозмовника. Референтивна — тут уже важить, як ми ставимося до інформації. Фатична відображає, як ми ставимося до себе крізь призму почутого. Метамовна — як ми ставимося до мови, що передає повідомлення, й наскільки усвідомлюємо її культурні коди та обмеження. Поетична функція опрацьовує наше ставлення до всіх попередніх компонентів: згрубша, нам «брешуть» на кожному етапі, але на кожному по-своєму, й ми мусимо вміти оцінити красу гри — як із суми брехень складається «правдиве» повідомлення. Розбіжність між документальним і художнім текстом — в останніх двох функціях. Документальна проза зупиняється на п’ятому пункті, її формує різниця між тим, що відбулося й про що оце зараз пишуть книжку, та викривленням, котрого не уникнути, бо йдеться ж не про самі події, а таки про розповідь про них.

Між «(не)правдою події» й «(не)правдою письма» зависає те, що ми називаємо документальними жанрами (не лише в літературі, до речі, а й у кіно, театрі тощо).

А якщо простіше? Як точно й правильно відрізнити документальний твір від художнього? Простіше не буває: треба прочитати анотацію. І ні, я не вправляюся в дотепності. Слід насамперед звернути увагу на те, як твір позиціонують і презентують, бо за тим стоїться мовчазний контракт «на довіру», що на нього погоджується читач, коли бере до рук документальний або художній твір.

Кожен засіб комунікації має здатність нав’язувати певні припущення реципієнту — можна назвати такого слухача занадто довірливим чи занадто упередженим, але йдеться про кожного (!) слухача. Якщо нас в анотації попередили: твір заснований на реальних подіях, ця книжка — мемуари, цей текст — розвідка, історична реконструкція, науково-популярний нарис, то ми й читатимемо його відповідно. Вмикається додаткова опція, якої не потребує читання художньої прози. Ми перестаємо довіряти тексту й починаємо все перевіряти. Ми перевіряємо факти, коли маємо таку можливість. А найчастіше верифікуємо істинність подій, себто співвідносимо прочитане з фактами, які нам уже відомі, й робимо висновок, чи справді ті події могли відбутися.

Документ — функціональне визначення, статус документа можна присвоїти будь-якому факту / феномену / предмету. Він потрібен, аби засвідчити особу чи подію тоді, коли бракне комунікативної довіри. Документ оформлює, формалізує й підміняє собою практики персональної довіри. Та якщо ми назвали щось документом, то зробили зміст його відкритим і доступним для обговорення. Ми його зробили автентичним.

Це звучить складно, але на практиці процеси, що відбуваються з нами як із читачами документального твору, ще складніші, хоча ми їх зазвичай мало усвідомлюємо. Ми нібито погодилися на контракт, який пропонує нам анотація: «Ви взяли до рук книжку, яка вам «брехатиме» мінімально», але тут-таки вмикаємо режим: «А ну ж бо, «збреши» мені елегантсько!».

Розкажу ще про два тексти — тепер уже літературні, які осмислюють різницю між довірою й недовірою в документальних жанрах. І роблять це ну дуже виразно, але кожен по-своєму та з різними наслідками.

У Франції в 1920-х роках була дуже популярна письменниця Маріза Шуазі, яка писала докупрозу «під прикриттям». 1928 року вона видає «Місяць серед дівок»: усі обурені, шоковані, книжка вражає непристойністю та сміливістю. Авторка перевтілюється в повію і проводить місяць у паризькому борделі. Далі — більше: виходить наступна книжка — «Місяць серед чоловіків». Маріза перебралася на чоловіка, навіть ампутувала собі груди, й подалася до чоловічого монастиря на Афоні. Ще більше скандалів (ну хоча б тому, що чи не кожен монах намагався зґвалтувати юного послушника), ще більше слави.

Так, це була містифікація, а точніше, брехня. Шуазі відмовилася заплатити своїй секретарці, та подала до суду, й там випливла правда: жодних монастирів і борделів. Обидві зіркові книжки Шуазі — вигадка, добре написана, добре продумана, добре продана, але саме вигадка. Ім’я Марізи Шуазі нині мало відоме навіть тим, хто обожнює документальну прозу. Її «викреслили з анналів», адже її романи стали прямим порушенням контракту-на-(не)довіру між читачем і автором. Шуазі покарали за брехню.

Неточність, недостовірність і недостатність інформації є авторськими стратегіями й жанровими критеріями в усіх випадках. А от чи досягнуть ці стратегії бажаного результату…

Другий випадок — твір без перебільшення геніальний: це один із психологічних репортажів Ганни Кралль «Діббук» (є в чудовому перекладі Остапа Сливинського, щиро раджу). Височенний соціальний капітал Ганни Кралль — зірки польської школи репортажу, висока напруга теми — Голокост у Польщі, статус свідчення, котрого дуже швидко набували всі твори Кралль (єврейської дитини, врятованої й вихованої родиною поляків), — усе це однозначно маркувало «Діббука» як документальну прозу.

І от: це історія молодої людини, одержимої духом; ба більше, це історія того самого духа, котрим одержима молода людина. Ми маємо прийняти на віру існування діббука. Хто це? Неспокійна душа в талмудичній традиції, що не закінчила своє завдання за життя і тепер вселяється в живого. В католицькій традиції так діє демон, але діббук — не про зло, а про горе. Цадик може звільнити діббука, виправивши його гріх і оплакавши його долю.

Кралль розказує, що зустріла Адама С. — викладача архітектури в США, який народився після війни; його батько в гетто втратив сина. Дух загиблого старшого брата все життя, від шести років, переслідує Адама. Він нарешті погоджується вигнати з себе неспокійний дух, але останньої миті зупиняється, бо саме так, у такій формі його брат продовжує жити. В нетрях цього містичного сюжету є один момент, заради якого репортаж написаний. Напередодні вигнання Адам говорить до батька, і той нарешті йому відповідає, це перша їхня розмова про загибель брата. Дитина загинула з вини батька, як тому здається, малюк кричав, і його випхали зі сховку, щоби не видав інших.

Чи знає Кралль, що діббук — міфічна істота? Звісно. Чи знаємо це ми? Безумовно. Але те, що Кралль пише про нього як про реальний феномен, а ми так про нього читаємо, зміщує акцент на неспроможність людини пережити неприродний жах без надприродного його обґрунтування й посилює історію Адама та його батька. А це історія, звісно, про них. Досвіду, через який ми маємо верифікувати істинність повідомлення «Діббука», в нормальних умовах не існує, він немислимий і недоступний. Ні, це не зустріч із потойбічним, це якраз убивство власної дитини заради самопорятунку, це досвід уцілілих під час геноциду. І ми приймаємо цю істинність без «перевірок», мусимо.

Якщо Шуазі порушує контакт-на-(не)довіру, то Кралль перевіряє його умови на міцність. «Діббук» — один із взірцевих творів докупрози.

Чистої вигадки, як і чистої не-вигадки, в просторі будь-якої розказаної історії не існує. В розповіді через факт ми досліджуємо якраз природу вигадки / умовності. Ми можемо триматися фактів, які можна перевірити й називати те, що розказуємо, й те, що слухаємо, документальною прозою. Можемо поступатися фактом на користь мови розповіді й називаємо це художньою прозою. У докупрозі важить «про що?», у художній прозі — «в який спосіб?», та різниця насправді дуже мала. Суб’єктивна правда автора стає об’єктивною правдою читача, даруйте за таке кострубате формулювання. Й динаміка зустрічних рухів відтак шалена.

Ще один приклад.

Трумен Капоте написав приголомшливий документальний роман «З холодним серцем» (пошукайте в перекладі Володимира Митрофанова). Він розказує про вбивство, скоєне наприкінці 1950-х у Канзасі. Злочинці вдерлися до будинку фермера й убили всю родину, їх схопили, засудили й мають стратити. Капоте приїздить до містечка, щоби поговорити із засудженими, й тут починається роман. Далі нам покажуть детально сцену вбивства: в паралельному монтажі — в парних розділах живуть собі люди, в непарних — до них наближаються нелюди. Покажуть суд. Ми вже знаємо, хто вбивці, й це точно не детектив, він не нагнітає цікавості, що має розрішитись у фінальній сцені. Та й у детективах тільки називають злочинця, але не карають його. Капоте робить усе, щоби його роман сприйняли як документальну рефлексію злочину, а не детективну історію. Для того й обирає форму, де злочинці відомі наперед. Всі оцінили майстерність Капоте, всі читали його докупрозу так, як він задумав... А потім стався бум серіалу «Коломбо», який уперше зробив доку-новаторського Капоте каноном детективного жанру: читач-глядач від початку знає, хто вбивця, й вичікує момент, коли той «спалиться». Форма докуроману Капоте стала формою детективу, тепер нам читати «З холодним серцем» як реальну історію складніше, треба долати свій досвід споживача детективів.

Докупрозу називають такою, бо вона ґрунтується на факті, а не на вигадці (сподіваюсь, я змогла натякнути, скільки тут проблем). А ще кажуть, що докупроза має більшу, підвішену структурованість порівняно з художньою (детективу Коломбо це розкажіть). І що робити? Блискуча літературознавиця Дороті Сміт, яка все життя вивчала мемуари, запропонувала ще у 1980-х: «А зробімо те, що й завжди, га? Нумо, звалімо всі проблеми на читача!». Статус документальності задає контекст, а не текст, відповідальний за утримання статус-кво читач, його довіра чи недовіра й маркуватиме твір як документальний чи вигаданий — і недовіра якраз маркує документальність… Якщо у вас складається враження, що теоретики літератури останні років сорок усю чорну роботу перекладають на режими читання, себто на читача, то вам не здалося. Вони нам довіряють.