Контракт на доверие: почему мы верим художественной прозе больше, чем документальной?

30 октября 1938 года. Орсон Уэллс берется делать радиоспектакль по «Войне миров» Герберта Уэллса (у нас есть хороший перевод Дмитрия Паламарчука). Первую сцену спектакля — сообщение о нападении на Землю инопланетян — режиссер решает оформить как горячую новость прам-тайм. Слушатели искренне верят во вторжение злых пришельцев, начинается паника, несколько человек кончают жизнь самоубийством — настолько они напуганы. Культурный шок: размывание границ художественной (более того, научно-фантастической) прозы и новости, то есть строго документального журналистского жанра, производит колоссальный эстетический эффект, но при этом и слабоконтролируемые крайне негативные социальные последствия, а значит, содержит незаурядный потенциал для манипуляций массами… Ну, и все это ложь, конечно. Радиоспектакль был. И новость о войне с пришельцами в первом разделе была. Орсон Уэллс был и Герберт Уэллс был. А паники не было, и суицидов тоже. Байка же осталась на десятилетия.

Потому что очень хочется, чтобы размывание границ художественного вымысла и документа вызывало аж такой заметный, в частности, эстетический шок, желательно — строго контролируемый волей автора. А вот не вызывает. Более того, в литературе мы это размывание условности и документности часто не замечаем, оно несущественно.

Но, по моему мнению, лучшую шутку о произведениях, которые позиционируют себя как документальные, или даже документные, когда таковыми не являются, оставил после себя не гениальный Орсон Уэллс, а трудолюбивая лошадка Крис Картер как сценарист пилотной серии «Секретные материалы». Там была история о том, что инопланетяне похитили подростков в американском городке. И первым кадром культовых «Х-файлов» было предупреждение. Дословно: «Рассказанная история вдохновлена реально задокументированными событиями». И здесь нет ни грамма лжи: истории о похищении инопланетянами реально документируют, свидетельствами о таких событиях питаются несколько генераций желтой прессы. Прошу прощения, «Х-файлы» — не документальный, ясное дело, но документный сериал был, оказывается.

Эти два казуса — одного порядка: они придают эстетическому расхождению между документальным и художественным жанрами ценностный окрас едва ли не уровня морального права. Расхождение это действительно есть, но работает иначе. Поэтому случай «Войны миров» на горячих новостях и «Х-файлов», основывающихся на документах, — это все же шутки, крутые, но всего лишь шутки.

Заглянем в основы?

Любое сообщение выполняет или одну из этих шести функций, или несколько, или все шесть сразу. Эмотивная функция выражает прямое отношение к самому разговору. Коннотативная демонстрирует, как мы относимся к собеседнику. Референтивная — здесь уже зависит от того, как мы относимся к информации. Фатическая отображает, как мы относимся к себе через призму услышанного. Метаязыковая — как мы относимся к языку, который передает сообщение, и насколько осознаем его культурные коды и ограничения. Поэтическая функция обрабатывает наше отношение ко всем предыдущим компонентам: грубая, нам «врут» на каждом этапе, но на каждом по-своему, и мы должны уметь оценить красоту игры — как из суммы лжи составляется «правдивое» сообщение. Расхождение между документальным и художественным текстом — в последних двух функциях. Документальная проза останавливается на пятом пункте, ее формирует разница между тем, что произошло и о чем это сейчас пишут книгу, и искажением, которого не избежать, потому что речь идет не о самих событиях, но все же про рассказ о них.

Между «(не)правдой события» и «(не)правдой письма» зависает то, что мы называем документальными жанрами (не только в литературе, кстати, но и в кино, театре и т.п.).

А если проще? Как точно и правильно отличить документальное произведение от художественного? Проще не бывает: нужно прочитать аннотацию. И нет, я не упражняюсь в остроумии. Нужно прежде всего обратить внимание на то, как произведение позиционируют и презентуют, потому что за этим стоит молчаливый контракт «на доверие», на который соглашается читатель, когда берет в руки документальное или художественное произведение.

Каждое средство коммуникации имеет способность навязывать определенные допущения реципиенту — можно назвать такого слушателя слишком доверчивым или слишком предвзятым, но речь идет о каждом (!) слушателе. Если нас в аннотации предупредили: произведение основано на реальных событиях, эта книга — мемуары, этот текст — исследование, историческая реконструкция, научно-популярный очерк, так мы и будем читать его соответственно. Включается дополнительная опция, которая не нуждается в чтении художественной прозы. Мы перестаем доверять тексту и начинаем все проверять. Мы проверяем факты, если есть такая возможность. А чаще всего верифицируем истинность событий, то есть соотносим прочитанное с уже известными нам фактами и делаем вывод, действительно ли эти события могли произойти.

Документ — функциональное определение, статус документа можно присвоить любому факту/феномену/предмету. Он нужен, чтобы подтвердить личность или событие тогда, когда не хватает коммуникативного доверия. Документ оформляет, формализует и подменяет собой практики персонального доверия. И если мы назвали что-то документом, то сделали содержание его открытым и доступным для обсуждения. Мы его сделали аутентичным.

Это звучит сложно, но на практике процессы, происходящие с нами как с читателями документального произведения, еще сложнее, хотя мы их обычно мало осознаем. Мы, якобы, согласились на контракт, который предлагает нам аннотация: «Вы взяли в руки книгу, которая вам «будет лгать» минимально», но тут же включаем режим: «А ну-ка, «соври» мне элегантно!».

Расскажу еще о двух текстах — теперь уже литературных, осмысливающих разницу между доверием и недоверием в документальных жанрах. И делают они это ну очень выразительно, но каждый по-своему и с разными последствиями.

Во Франции в 1920-х годах была очень популярная писательница Мариза Шуази, писавшая докупрозу «под прикрытием». В 1928 году она издает «Месяц среди девочек»: все возмущены, шокированы, книга поражает неблагопристойностью и смелостью. Автор перевоплощается в проститутку и проводит месяц в парижском борделе. Дальше — больше: выходит следующая книга — «Месяц среди мужчин». Мариза превратилась в мужчину, даже ампутировала себе грудь, и подалась в мужской монастырь на Афоне. Еще больше скандалов (ну хотя бы потому, что чуть ли не каждый монах пытался изнасиловать юного послушника), еще больше славы.

Да, это была мистификация, а точнее, ложь. Шуази отказалась заплатить своей секретарше, та подала в суд, и там всплыла правда: никаких монастырей и борделей. Обе звездные книги Шуази — вымысел, хорошо написанный, хорошо продуманный, хорошо проданный, но именно вымысел. Имя Маризы Шуази сейчас мало известно даже тем, кто любит документальную прозу. Ее «вычеркнули из анналов», ведь ее романы стали прямым нарушением контракта-на-(не)доверие между читателем и автором. Шуази наказали за ложь.

Неточность, недостоверность и недостаточность информации — авторские стратегии и жанровые критерии во всех случаях. А вот достигнут ли эти стратегии желаемого результата…

Второй случай — произведение без преувеличения гениальное: это один из психологических репортажей Ханны Кралль «Диббук» (есть в замечательном переводе Остапа Сливинского, искренне советую). Высоченный социальный капитал Ханны Кралль — звезды польской школы репортажа, высокое напряжение темы — Холокост в Польше, статус свидетельства, который очень быстро обретали все произведения Кралль (еврейского ребенка, спасенного и воспитанного семьей поляков), — все это однозначно маркировало «Диббука» как документальную прозу.

И вот: это история молодого человека, одержимого духом; даже больше, это история того самого духа, которым одержим молодой человек. Мы должны принять на веру существование диббука. Кто это? Неспокойная душа в талмудической традиции, не закончившая свою задачу при жизни и теперь вселяющаяся в живого. В католической традиции так действует демон, но диббук — не про зло, а про горе. Цадик может освободить диббука, исправив его грех и оплакав его судьбу.

Кралль рассказывает, что встретила Адама С. — преподавателя архитектуры в США, родившегося после войны; его отец в гетто потерял сына. Дух погибшего старшего брата всю жизнь, с шести лет, преследует Адама. Он наконец соглашается изгнать из себя неспокойный дух, но в последнее мгновение останавливается, потому что именно так, в такой форме его брат продолжает жить. В дебрях этого мистического сюжета есть один момент, ради которого репортаж написан. Накануне изгнания Адам обращается к отцу, и тот наконец ему отвечает, это первый их разговор о гибели брата. Ребенок погиб по вине отца, как тому кажется, малыш кричал, и его вытолкнули из укрытия, чтобы не выдал остальных.

Знает ли Кралль, что диббук — мифическое существо? Конечно. Знаем ли это мы? Безусловно. Но то, что Кралль пишет о нем как о реальном феномене, а мы так о нем читаем, смещает акцент на невозможность человека пережить неестественный ужас без сверхъестественного его обоснования и усиливает историю Адама и его отца. А это история, конечно, о них. Опыта, через который мы должны верифицировать истинность сообщения «Диббука», в нормальных условиях не существует, он немыслим и недоступен. Нет, это не встреча с потусторонним, это как раз убийство собственного ребенка ради самоспасения, это опыт уцелевших во время геноцида. И мы принимаем эту истинность без «проверок», должны.

Если Шуази нарушает на-(не)доверие, то Кралль проверяет его условия на прочность. «Диббук» — одно из образцовых произведений докупрозы.

Чистой выдумки, как и чистой не-выдумки, в пространстве какой-либо рассказанной истории не существует. В рассказе через факт мы исследуем как раз природу выдумки/условности. Мы можем придерживаться фактов, которые можно проверить и называть то, что рассказываем, и то, что слушаем, документальной прозой. Можем не считаться с фактом в пользу языка рассказа и называем это художественной прозой. В докупрозе имеет значение «о чем?», в художественной прозе — «каким образом?», но разница действительно очень маленькая. Субъективная правда автора становится объективной правдой читателя, простите за такую корявую формулировку. И динамика встречных движений поэтому неистовая.

Еще один пример.

Трумен Капоте написал ошеломляющий документальный роман «С холодным сердцем» (поищите в переводе Владимира Митрофанова). Он рассказывает об убийстве, совершенном в конце 1950-х в Канзасе. Преступники ворвались в дом фермера и убили всю семью, их схватили, осудили и должны казнить. Капоте приезжает в городок, чтобы поговорить с осужденными, и здесь начинается роман. Далее нам покажут подробно сцену убийства: в параллельном монтаже — в четных разделах живут себе люди, в нечетных — к ним приближаются нелюди. Покажут суд. Мы уже знаем, кто убийцы, и это точно не детектив, он не нагнетает любопытство, которое должно разрешиться в финальной сцене. Да и в детективах только называют преступника, но не наказывают его. Капоте делает все, чтобы его роман восприняли как документальную рефлексию преступления, а не детективную историю. Для того и выбирает форму, где преступники известны заранее. Все оценили мастерство Капоте, все читали его докупрозу так, как он задумал... А потом случился бум сериала «Коломбо», который впервые сделал доку-новаторского Капоте каноном детективного жанра: читатель-зритель с самого начала знает, кто убийца, и выжидает момент, когда тот «спалится». Форма докуромана Капоте стала формой детектива, теперь нам читать «С холодным сердцем» как реальную историю сложнее, нужно преодолевать свой опыт потребителя детективов.

Докупрозу называют такой, потому что она основывается на факте, а не на выдумке (надеюсь, я смогла намекнуть, сколько здесь проблем). А еще говорят, что докупроза имеет большую, подвешенную структурированность по сравнению с художественной (детективу Коломбо это расскажите). И что делать? Блестящий литературовед Дороти Смит, всю жизнь изучавшая мемуары, предложила еще в 1980-х: «А сделаем то, что и всегда, а? Давайте свалим все проблемы на читателя!». Статус документальности задает контекст, а не текст, ответственный за удержание статус-кво читатель, его доверие или недоверие и будет маркировать произведение как документальное или выдуманное — и недоверие как раз маркирует документальность… Если у вас складывается впечатление, что теоретики литературы последние лет сорок всю черную работу перекладывают на режимы чтения, то есть на читателя, то вам не показалось. Они нам доверяют.