Сергій Кулибишев: «На українському ТБ тисячі людей звикли робити речі, які не мають стосунку до реальності»

Кінорежисер і драматург Сергій Кулибишев народився в Криму, а після 2014 року став переселенцем. Вищу освіту здобув у Харківському аерокосмічному університеті (ХАІ), вчився на факультеті ракетно-космічних літальних апаратів і двигунів. Професійно пише з початку 2000-х, має в доробку десятки сценаріїв і пʼєс, частина з яких реалізована на сценах у Києві та Чернівцях. Серед кіноробіт Кулибишева — короткометражні фільми й оригінальні серіали. Найвідоміший проєкт — «Ховаючи колишню» (2025) — 10-серійна драма з елементами чорної комедії про чотирьох чоловіків (яких грають Олександр Рудинський, В’ячеслав Довженко, Артур Логай і Слава Бабенков), які зустрічаються на похороні жінки, котра мала з ними близькі стосунки в різний час. Серіал здобув неабиякий успіх.

На кінофестивалі Миколайчук Open, що триває у ці дні в Чернівцях, Сергій Кулибишев увійшов до складу журі Національного короткометражного конкурсу. У 2023 році він сам брав участь у фестивалі, має приз за короткометражку «Сонечко».

Ми поговорили з Сергієм про ракетну науку, магію театру, спадкові гріхи серіального виробництва і диктат на знімальному майданчику.

— Я подивився факти вашої біографії. Вочевидь, ви не одразу прийшли до драматургії, до кіно: спершу була ракетна наука. Коли ви зрозуміли, що хочете писати історії?

— Ракетна наука — це якраз мене вбік повело. Насправді я з родини, в якій завжди було дуже багато книжок: мама журналістка, бабуся вчителька. Тож я з дитинства багато читав, а коли потрапив у школу, почав малювати комікси. А це і є розказування історій. Мені на уроках було нудно, хоча вчився добре, тож постійно малював. І на підвіконні розповідав, показував однокласникам ці комікси. Тобто драматургія почалася з першого класу, з семи рочків. Потім, у Авіаційному інституті, потрапив у КВК. Він із розказуванням історій не має нічого спільного, але вчить певному іронічному погляду на життя. До речі, моя найулюбленіша книжка дитинства була «Пригоди бравого вояка Швейка» Карела Чапека. У школі я прочитав її вісім разів. І, власне кажучи, КВК привів до того, що я став вважатися хорошим автором. Але я такий ще не був. Проте мене запрошували писати серіали, звісно, російські. І отам я почав навпомацки, наосліп, щось писати. В мене потроху виходило, і лише через 5—6 років після того, як я вже багато писав і заробляв цим, я надумав на це вчитися. Тобто побіг поперед паротяга.

— Не можу не спитати як людина родом із Дніпра, де розташований знаменитий ПМЗ: ракетна наука у творчості вам згодилася?

— Безумовно. До речі, я і мав би працювати на Південмаші, якби в ті роки існував розподіл після диплому. Коли я вступав у ХАІ на ракетно-космічний факультет, це було престижно. А коли вже закінчував перший курс, це вже дуже знизилося. І нам сказали, що за фахом ми, найімовірніше, не працюватимемо. Хоча тодішнім президентом був колишній директор Південмашу, але не сильно вкладався : не давав галузі вмерти, але вона і не розвивалася. І ми вже розуміли, що станемо, мабуть, першими випускниками ХАІ, хто не працюватиме за фахом ані хвилини.

Проте це жорстке математично-алгоритмічне гартування точно дало мені розуміння структури: шість з половиною років просто молотком по голові б’ють і формують із тебе людину, яка мислить системно, структурно, на багато кроків уперед. Це наче шахове мислення, коли ти прораховуєш дерево варіантів подій. Я в дитинстві ще в шахи грав. Я поганий шахіст, але принцип розумію — наскільки далеко треба продумувати ймовірні варіанти подій і обирати найкращий. Це дуже допомагає в сценаристиці, бо, за словами Боба Макі, який написав книжку з історії кіно, фільм — це сотні тисяч послідовно прийнятих рішень, а хороший фільм — це сотні тисяч правильно прийнятих у правильній послідовності правильних рішень.

— Ви пишете і для сцени, і для серіалів, і для кіно. У чому фундаментальна різниця між цими трьома індустріями?

—  У театрі я почуваюся більш вільно, бо він дуже швидко реагує на зміни. Ти можеш буквально за кілька місяців написати п’єсу та її поставити доволі маленькою командою. Це сильно відрізняється від серіалу або кіно, які потребують років, більших інвестицій і десятків, а то й сотень людей. У театрі завдяки сценічній умовності можна собі дозволити більше експериментів, але їх побачить менше людей. Це як у фільмі Дамʼєна Шазелла «Вавилон», коли герой Бреда Пітта, кінозірка, свариться зі своєю дружиною, бродвейською акторкою: «Ти пишаєшся, якщо твою виставу подивилися сотні тисяч глядачів, а для мене це провал». У театрі актори грають наживо кожного разу, все відбувається трохи по-іншому і авдиторія інакше реагує на одному й тому самому спектаклі. І це мене дуже надихає. Ані в кіно, ані в серіалах нема такої умовності: в театрі персонаж може вийти і ми не розумітимемо, живий він чи мертвий, може це дух, а якщо на екрані вийде дух і говоритиме з героєм, то це буде або кринж, або фільм жахів. Натомість у театрі це варіант норми. Можна собі дозволити глибші висловлювання: метафора на метафорі сидить, метафорою поганяє.

Тобто, мовою кіно, театр — це артхаус. Але артхаус, який дивляться не на обмеженій кількості кінофестивалів, а на який валом ідуть глядачі, якщо спектакль цікавий.

— А в кіно?

— Через те, що мій мозок уже поламаний КВК, я люблю, аби зала була повна, щоб глядачі були захоплені тим, що я роблю. Це вже базові налаштування. Тож у кіно мені цікаво робити те, що називають арт-мейнстрим. Глядацьке, але не спрощене кіно. Тому у мене зараз у розробці два фільми. Перший — про Сергія Кузьмінського і створення гурту «Брати Гадюкіни» разом із продюсером Сергієм Лавренюком і компанією Solar Media Entertainment, про старт фестивалю «Червона рута». А другий — це байопік про Павла Скоропадського з продюсеркою Ольгою Матат. Про гетьманат, про 1918 рік. Обидва ці проєкти, сподіваюся, вийдуть і цікавими, й оригінальними.

— Як виник серіал «Ховаючи колишню»? Чи ви програмували його успіх?

— У мене є лише я, мої внутрішні відчуття, можу спиратися винятково на них і сподіватися, що це може бути цікаво комусь, крім мене. Віддаю себе повністю, і мені казали, що це відчувається у фільмах. Може, людям подобається це. А програмувати успіх — я не знаю... Мені казали, що це ніхто не дивитиметься, бо українці не хочуть сумні історії під час війни. А я просто знизував плечима, бо знав, що оповідь не сумна, а життєва, і в якомусь сенсі метафорична щодо того, як ми живемо, як складаються стосунки до війни і в часи війни. Про прийняття втрати, про те, що таке бути чоловіком. Мені здається, це доволі універсальні речі.

— Ви спиралися на якісь реальні історії?

— Буквально  — ні. Радше, я надихався багатьма подіями в моєму житті й у житті моїх знайомих. Немає однієї історії, але є багато отаких життєвих сюжетів, що мають спільні з серіалом моменти.

— Коли ви працюєте з акторами, то ви більше диктатор чи даєте їм трошки свободи в самовираженні?

— Я, мабуть, люблячий диктатор. Я писав сюжетні лінії саме під цих акторів. Їм не треба було підлаштовуватися. Тобто робота кастинг-директорки Орини Петрової була просто вибити цих людей із їхніх графіків, залучити в одну спільноту. Я під них створив світ. Не можу сказати, що я їх ламаю. Але коли вже написано, я все бачив дуже чітко і конкретно. І далі ми працювали таким чином, щоб мати від акторів саме це. Тобто в цьому сенсі — можливо, диктат. Але він не давав історії розповзтися, тримав єдиний напрямок.

Мені здається, що в режисера завжди має бути задум, бо нащо ти це робиш, якщо в тебе немає задуму? І якщо, наприклад, актори від початку не завжди відчувають і розуміють напрямок, то ти маєш разом із ними це формувати, щоб усе це працювало. Аби кожний ключик завівся і поїхав.

— А якщо узагальнювати саме по серіальній галузі в Україні, то в чому головна проблема з цим?

— Я думаю, треба дивитись у джерела проблем. Їх у нас два.

Перше — це історія нашого телебачення. Куди воно прямувало, чиї інтереси обслуговувало, як працювало з аудиторією. Звідси — інфантильність серіалів, які тоді робилися на українському ТБ. Такі серіали ескапістські, щоб, не дай Бог, нікого не образити. І з прицілом, щоб продати їх у Росію та Казахстан. Це називалося «універсальність історії». Історію про АТОвця, який вернувся з пораненням у село, в Казахстані ж не куплять, правильно? При цьому ти дивишся в обличчя людині і розумієш, що під Казахстаном вона має на увазі зовсім іншу країну. Тому, власне кажучи, я після 2014-го відмовлявся від проєктів, у яких російськомовний сценарій. Бо це означає, що його продадуть, і в сценаріста й режисера, звісно, не спитають. Ось чому тисячі людей звикли робити речі, які не мають стосунку до реальності. В результаті зʼявляються такі проєкти як «Буча», коли людина не помічала війни до того, а після 24.02.22 раптом помітила — й одразу на максималку.

А друге джерело проблем — бюджети. Тому що, приймаючи рішення як продюсер, ти маєш зважувати певні речі. Чи є в тебе тямущі сценарист і режисер? Чи є в тебе гідний бюджет на цю історію? «Ховаючи колишню» я замислив ще у 2020 році, тільки тоді це було про АТО. Але я навіть не носив його на телеканали. Перша людина, якій я презентував цей проєкт, — директор із контенту платформи Sweet TV. Озираючись, думаю, що це диво. Якби там працювали люди, пов’язані зі старим українським телебаченням, то відповідь була би категорично «ні».

— Скажіть, що для вас означає хороша сцена у фільмі?

— Одразу багато факторів має спрацювати. По-перше, має змінитися хоча б один із героїв, які в ній є. Має змінитися ставлення глядача до подій усього фільму, всіх сцен. І це має бодай трохи порушувати якусь норму. Має бути гостро, має вколоти хоч чимось. Бо може бути сцена дуже проста, наприклад, проходка героя з точки А в точку Б, але в ній має бути щось неправильне. Бо кіно — це завжди атракціон. Це може бути візуальний атракціон, як фільми Майкла Бея, чи інтелектуальний атракціон. Люди дивляться кіно, аби їх здивували. І, звісно, глядачі люблять історії.

— Чого ви очікуєте від роботи в журі Миколайчук Open?

— Кожний фестиваль для мене – новий крок в українському кіно. Що наша індустрія і люди в ній зробили за цей рік? Хочу побачити, чи зробили ми крок уперед в історіях, у способі зйомки. Хочу побачити, що ми не стоїмо на місці. Мені цього буде досить.