От чернорабочих «фабрики грез» до шоураннеров: как писатели победили Голливуд

35 лет назад на экраны вышел «Бартон Финк» братьев Коэн — главный фильм о судьбе писателя в Голливуде. Идеальная метафора писательского ада, эта саркастичная черная комедия показала, как «фабрика грез» перемалывала в бездушный конвейер мастеров слова, среди которых были классики Фрэнсис Скотт Фицджеральд и Уильям Фолкнер.

Сегодня такие успешные писатели, как Майкл Коннелли с его серией книг о детективе Гарри Босхе, или создательница Гарри Поттера Джоан К. Роулинг, сами диктуют условия экранизации своих произведений.

Как бесправные студийные наемники превратились в независимых медиамагнатов — одна из самых интересных страниц в истории кинобизнеса.

Голливудское рабство

Считается, что в Золотой век Голливуда, пришедшийся на 1930–1950-е годы, крупные студии буквально владели писателями, которые были для киномагнатов просто расходным материалом. Глава студии Warner Bros. Джек Уорнер — урожденный Яков Вонсколасер, сын польских евреев, бежавших от погромов из царской России в Канаду, якобы презрительно называл их «поцами с пишущими машинками» (Schmucks with Underwoods).

А ведь речь шла о таких величинах, как Фицджеральд, Фолкнер, Олдос Хаксли, Рэймонд Чандлер, которые приезжали в Лос-Анджелес за большими деньгами, а в итоге сидели в душных кабинетах с девяти до пяти и по указке продюсеров переписывали чужие сценарии. За длинным долларом в Калифорнию потянулись и беженцы от нацизма Томас Манн и Бертольт Брехт.

В годы Великой депрессии книгоиздательский бизнес переживал тяжелые времена, в то время как Голливуд с приходом звукового кино буквально купался в деньгах — и отчаянно нуждался в людях, умеющих писать диалоги. Но на самом деле студии не столько покупали рабский труд бесправных литераторов, сколько инвестировали в престижные имена: знаменитый писатель становился «знаком качества» проекта.

Легенду о голливудской «золотой клетке» для писателей превратил в популярный культурный миф Фицджеральд, который не смог смириться с условиями конвейерной работы над сценариями.

В 1937 году, после финансового краха, проблем со здоровьем и провала романа «Ночь нежна» (при жизни писателя его главные книги не пользовались успехом), Фицджеральд подписал контракт с MGM на тысячу долларов в неделю, позднее выбил себе 1250, и за полтора года работы на студии заработал порядка 90 тысяч долларов. Это были огромные по тем временам деньги (больше полутора миллионов по нынешнему курсу), но в итоге писатель почувствовал себя униженным.

Причина в том, что классику фатально не удавались диалоги, из-за чего его скрипты отдавали на доработку другим студийным сценаристам. А сценарий по роману Эриха Марии Ремарка «Три товарища» собственноручно переписал продюсер фильма Джозеф Манкевич, чем уничтожил, по мнению самого Фицджеральда, его труд.

Любопытно, что при этом Фолкнер, который перебрался в Голливуд пятью годами ранее, в 1932-м, сделал на студии успешную карьеру скрипт-доктора — специалиста, который как раз доводит чужие сценарии до производственного стандарта.

За два десятка лет работы в Голливуде Фолкнер участвовал в пятидесяти проектах, в том числе работал над классическими фильмами Говарда Хоукса «Иметь и не иметь» (1944) и «Глубокий сон» (1946). И хотя сценаристы в среднем зарабатывали меньше актеров и режиссеров, годовой доход Фолкнера в Голливуде превышал 20 тысяч долларов — для писателя это были очень большие деньги. Благодаря этим деньгам он, как и Олдос Хаксли, мог позволить себе параллельно писать свои романы.

Money For Nothing

Но случай Фицджеральда оказался не самым трагикомическим примером столкновения большого писателя со студийной системой.

В мае 1930 года студия MGM пригласила автора цикла о Дживсе и Вустере, знаменитого британского юмориста Пелама Гренвилла Вудхауса, на фантастическую зарплату 104 тысячи долларов в год (сегодня это около 2 миллионов). Согласно легенде, работы для него не нашлось: якобы Вудхаус год просидел на вилле, купаясь в бассейне и получая чеки. За это время он успел написать новый роман и цикл рассказов, а когда контракт закончился, простодушно заявил в интервью газете Los Angeles Times: «Голливуд — это обман. Мне заплатили 104 тысячи долларов, а я даже не понял, за что».

По легенде, студийные боссы пришли в ярость, и на карьере Вудхауса в Голливуде был поставлен жирный крест. Но на то она и легенда: весь тот год Вудхаус участвовал в разработке мюзикла «Розали» (вышел на экраны в 1937-м), а через шесть лет, когда работа над проектом возобновилась, писателя снова пригласили в Голливуд.

«Поцы с пишущими машинками» наносят ответный удар

С 1950-х годов студиям стало невыгодно содержать гигантский штат писателей «на зарплате», и постепенно изменился сам принцип работы со сценаристами, которые начали объединяться в мощные профсоюзы. Появилась Гильдия сценаристов (WGA), в 1960-х годах добившаяся строгих правил указания авторства в титрах и обязательных отчислений с показов фильмов по телевидению.

А в 1967 году писатель Уильям Голдман, который в будущем прославится бестселлером «Марафонец» (экранизация с Дастином Хоффманом в главной роли выйдет на экраны в 1976 году), совершил революцию в профессии сценариста, предложив новую модель отношений со студией. Не имея на руках контракта или студийного заказа, он написал свой первый оригинальный сценарий «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» сидя дома, а затем выставил его на торги.

За скрипт боролись несколько студий, в итоге 20th Century Fox заплатила Голдману за сценарий рекордную сумму 400 тысяч долларов, а фильм стал крупнейшим кассовым хитом 1969 года.

Это перевернуло правила игры: отныне писатель мог сам диктовать студии условия и в конечном итоге заработать миллионы.

Писатели-бренды

Писатели-бренды уровня Джоан К. Роулинг или Стивена Кинга, чьи имена на афише сами по себе гарантируют успех экранизации, не порождение нашего времени. Они появились еще на заре кинематографа.

Первым писателем-кинобрендом историки называют Эдгара Райса Берроуза, создателя Тарзана. Первая книга цикла, «Тарзан — приемыш обезьян», вышла в 1912 году, а уже на следующий год писатель зарегистрировал торговую марку Tarzan. И когда в 1918 году началась голливудская тарзаниада, образ был уже надежно защищен авторским правом.

К середине 1930-х годов Тарзан не только орудовал в романах, фильмах, комиксах и радиопостановках по всему миру, но еще рекламировал товары и услуги, выпускался в виде игрушек и сувениров, а писатель контролировал использование торговой марки через созданную им компанию Edgar Rice Burroughs, Inc. Для потребительских товаров типичная ставка за использование образа Тарзана составляла 7–15% от продаж.

Точную сумму роялти подсчитать невозможно, но к моменту смерти в 1950 году Берроуз только на фильмах заработал больше двух миллионов долларов (сегодня это примерно 26–28 миллионов) — к этому времени персонаж появился на экране 27 раз. В 1975 году журнал TIME сообщал, что Edgar Rice Burroughs, Inc. зарабатывала на Тарзане больше миллиона долларов в год. К сожалению или к счастью, но после 1990 года компания отказывалась обнародовать свои доходы.

Дело о первом шоураннере

Если обратиться к истории телевидения, то первым писателем, заложившим основы того, как сегодня авторы бестселлеров взаимодействуют со стримингами, стал Эрл Стэнли Гарднер. Но история телеадаптации детективной серии об адвокате Перри Мэйсоне началась с фальстарта в Голливуде.

В 1934–1937 годах студия Warner Bros. выпустила шесть фильмов о Перри Мейсоне, которыми писатель остался очень недоволен, и с тех пор Гарднер решил держать экранизации под личным контролем. В 1955 году, когда к нему вернулись права на персонаж, писатель вместе с партнерами зарегистрировал производственную компанию Paisano Productions.

Обжегшись на кинофильмах, Гарднер пошел на телевидение, и это был идеальный выбор. Можно сказать, что Перри Мейсон был создан для телевидения: одни и те же персонажи, одна и та же профессиональная среда, одни и те же декорации, одна и та же узнаваемая структура каждой истории позволяли поставить производство телевизионных фильмов на поток.

А главное — контролировать их создание на всех уровнях, начиная со сценария и заканчивая кастингом каждой серии: собственно, Гарднер лично утвердил многолетнего исполнителя главной роли Рэймонда Берра. И, конечно же, заниматься производством самому оказалось намного прибыльнее.

Всего с 1957 по 1966 год на телеканале CBS вышел 271 эпизод сериала о Перри Мейсоне. И хотя писатель скончался в 1970 году, его герой продолжал жить своей жизнью на телеэкране еще два десятилетия, а в 2020 году на канале HBO вышел одноименный сериал со звездой «Бухты вдов» Мэттью Ризом в главной роли. Правда, это уже во всех смыслах другая история. Главное, писатель все-таки добился своего, сделав Перри Мейсона настолько мощным брендом, что тот пережил и самого Гарднера, и его продюсерскую компанию.

Можно сказать, что Гарднер заложил основы профессии шоураннера в ее современном понимании. Он объединил в Paisano Productions функции владельца литературных прав, продюсера и человека, который осуществляет творческий контроль над адаптацией.

Но окончательно современная модель шоураннера сформировалась позже. Ее главным архитектором стал Стивен Бочко — один из «отцов» современного американского драматического телевидения. Его «Блюз Хилл-стрит» (1981–1987) стал эталоном нового полицейского сериала: ансамблевой драмы с продолжительными арками персонажей и множеством перекрещивающихся сюжетных линий. Бочко объединил функции автора идеи, создателя персонажей, сценариста и исполнительного продюсера, став не только главным творческим руководителем сериала, но еще и связующим звеном между сценаристами, производством и телеканалом.

Эта модель впоследствии получила вторую жизнь на кабельном телеканале HBO. После «Клана Сопрано» (1999–2007), «Прослушки» (2002–2008) и сериала «Клиент всегда мертв» (2001–2005) имена шоураннеров Дэвида Чейза, Дэвида Саймона и Алана Болла знает весь мир наравне с исполнителями главных ролей. Сценарист окончательно перестал быть невидимым винтиком системы и превратился в управляющего собственной телевизионной вселенной.

Медиаимперия Босха

Среди современных авторов бестселлеров эталоном работы со стримингами стал Майкл Коннелли. Создатель Гарри Босха, Рене Баллард и адвоката на «Линкольне» Микки Холлера фактически выстроил собственную независимую телеимперию.

Еще в 1992 году Коннелли по неопытности продал права на два первых романа о Гарри Босхе кинокомпании Paramount. Студия почти 15 лет мариновала проект фильма, и тогда писатель пошел на беспрецедентный шаг: он подал на Paramount в суд и выкупил права на Босха обратно, причем, как сам позже признавался, за значительную сумму. Это стало поворотным моментом: Коннелли дал себе слово больше никогда не отдавать контроль над своими персонажами третьим лицам.

Большинство писателей и шоураннеров подписывают со стримингами так называемые Overall deals — эксклюзивные контракты на все, что они производят. Коннелли поступил умнее: он разделил свои книжные вселенные между главными конкурентами. Так, вселенная Гарри Босха и Рене Баллард ушла к Amazon. В результате сериал «Босх» стал первым большим драматическим флагманом Amazon Prime Video, продержался семь сезонов, получил продолжение в виде отдельного шоу «Босх: Наследие» и породил спин-офф о детективе Рене Баллард.

А когда права на Микки Холлера после успешной экранизации первого романа цикла вернулись к Коннелли (фильм Брэда Фурмана в 2011 году вдвое окупился в прокате и стал поворотной точкой в карьере Мэттью Макконахи), писатель перепродал их Netflix. В итоге Коннелли зарабатывает на обеих платформах, не зависит от капризов руководства одного конкретного сервиса — и сохраняет при этом полный контроль над производством.

Для этого Коннелли создал собственную продюсерскую компанию Hieronymus Pictures и работает как полноценный шоураннер. Он сам пишет сценарии к ключевым эпизодам (в тандеме с опытными драматургами вроде Эрика Овермайера), постоянно находится на съемочной площадке в Лос-Анджелесе, лично утверждая кастинг и локации. Поскольку в прошлом Коннелли много лет работал криминальным репортером в газете Los Angeles Times, он нанимает реальных детективов убойного отдела LAPD консультантами. На его проектах почти не бывает перерасхода бюджетов и производственного хаоса, а съемки идут строго по графику. Результат, что называется, говорит сам за себя.

Таков путь, пройденный писателями в Голливуде: от Фолкнера, переписывавшего чужие диалоги за 400 долларов в неделю, до Джорджа Мартина, зарабатывавшего в среднем по 15 миллионов за каждый сезон «Игры престолов». И пусть меня простят (или проклянут, без разницы) ценители высокой литературы, но цикл романов «Песнь льда и пламени» — это не бульварное чтиво, а большая литература, стоящая на одной ступени с фолкнеровской сагой о Йокнапатофе.

Мартин, по сути, — прямой литературный наследник Фолкнера. Как и Фолкнер, писавший о гниющих плантациях Юга, Мартин пишет о сожженных деревнях, дезертирах и искалеченных детях. Вооружившись инструментами южной готики — грязью, кровью, историческим детерминизмом, глубокой психологией и полифонией субъективных и ненадежных голосов, он завернул все это в обертку эпического фэнтези. Его книги воспитывают в читателе способность видеть полутона, критически мыслить и сопереживать оступившимся.