Порок крупним планом. Чому кіно — найаморальніше з мистецтв

40 років «Синьому оксамиту» — фільму, який остаточно перетворив прізвище Девіда Лінча на прикметник «лінчівський». У 1986 році глядачі шикувалися в черги по квитки й водночас вимагали повернути гроші, а сьогодні картина вважається беззаперечною класикою. Ювілей «Синього оксамиту» — не лише слушна нагода згадати, чим Лінч так шокував публіку, а й запитати себе: чому кіно від самого свого народження настільки зачароване людськими пороками — і що взагалі робить фільм аморальним?

Кіно на межі серцевого нападу

У 1986 році вихід «Синього оксамиту» на екрани спричинив справжній скандал. Після однієї з найболючіших поразок у своїй кар’єрі, коли високобюджетна «Дюна» провалилася в прокаті й аж ніяк не стала мистецькою подією, Девід Лінч зняв фільм, який остаточно сформував те, що невдовзі назвуть «лінчівським» стилем. Тут сходяться багато його майбутніх візуальних і смислових фетишів: дорога, що летить назустріч глядачеві, спалахи полум’я, гротескні персонажі, ідилічний фасад і прихована за ним темрява.

Цікава деталь: у Голлівуді ніхто не хотів фінансувати таке кіно. Гроші на «Синій оксамит» знову дав іменитий продюсер Діно де Лаурентіс, який перед тим втратив мільйони на «Дюні». Цього разу де Лаурентіс не помилився — «Синій оксамит» одразу став гучною подією.

На попередніх показах глядачі називали фільм «огидним і ненормальним», а після виходу в прокат він розколов і публіку, і критиків на два табори. З одного боку, біля кінотеатрів Нью-Йорка й Лос-Анджелеса шикувалися величезні черги. З іншого — глядачі масово залишали сеанси й вимагали повернення грошей. Анекдотичний випадок стався в Чикаго. Одному з глядачів з імплантованим кардіостимулятором під час сеансу стало зле. Втім, коли йому допомогли отямитися, він повернувся до зали дивитися далі: просто ідеальна ілюстрація сприйняття цього фільму.

Реакція критиків майже дзеркально відбивала реакцію публіки: Los Angeles Times за кілька днів після прем’єри спеціально зібрала протилежні відгуки. Якщо New York Times фактично одразу побачила у фільмі майбутню культову класику, та сама Los Angeles Times описала відчуття глядачів так: «Наче прийшов на весілля, а там — страта». Навіть іменитий кінокритик Роджер Еберт дав фільму лише одну зірку з чотирьох. Особливо його обурило те, як Девід Лінч поводиться з героїнею Ізабелли Росселліні. Показово, що під час зйомок Девід та Ізабелла стали парою — і на кілька наступних років перетворилися на улюбленців глянцевих медіа.

Сьогодні незалежне кіно практично не має кінотеатрального прокату, і після фестивальних прем’єр фільми назавжди розчиняються в каталогах стримінгових платформ. 40 років тому навіть такий дивний фільм категорії R, як «Синій оксамит», дістався широкої публіки: в Америці його показували на 188 екранах. Чим же він так шокував глядачів?

Нескромна чарівність зла

У 1986 році вже нікого не можна було здивувати ані сексом, ані насильством, а от контекст і справді виявився шокуючим. Традиційно садомазохізм, сексуальне приниження та психопатичне насильство існували десь на узбіччі суспільства. Девід Лінч показав, що вони так само властиві респектабельному американському передмістю з його пряниковими будиночками.

Звісно ж, першовідкривачем цієї теми він не був. Назва скандального роману Грейс Металіус «Пейтон-Плейс» (1956), де за фасадами добропристойного містечка в Новій Англії ховаються брудні таємниці його мешканців, згодом стала загальною — подібно до того, як трохи більше ніж за три десятиліття це станеться з назвою іншого містечка, Твін Пікс. (Щоправда, у значно пригладженішій екранізації «Пейтон-Плейс» Марком Робсоном чимало брудних подробиць залишилося за кадром.)

Радикальність Лінча в іншому: він позбавив глядача зручної дистанції. Режисер показав, як цілком звичайна й добра людина, зіткнувшись зі справжнім злом, поступово відкриває в собі не лише цікавість до нього, а й здатність отримувати насолоду від зла й навіть ставати його співучасником — і так виявляє в собі темний первень, можливо, закладений у кожному з нас від початку. Цей ефект підсилювала невинна, майже хлоп’яча зовнішність 26-річного Кайла МакЛаклена.

Режисура Лінча, що поєднала поетичну образність із сюрреалістичною логікою, перетворила цю двозначну історію на кошмарний і водночас нестерпно прекрасний сон. Метафорична сцена, де під ідеально підстриженим газоном жуки пожирають одне одного (так Лінч буквально показав, що ховається під бездоганним фасадом американського передмістя), стала класичною — як, власне, й сам фільм.

Надалі Лінч послідовно розвиватиме теми зла, що ховається під зовнішньою добропристойністю, і двійництва у своїх «лінчівських» фільмах. Найповніше вони розкриються в його magnum opus — «Малголленд Драйв» (приз за найкращу режисуру Каннського кінофестивалю 2001 року, розділений із Джоелом Коеном).

Героїня Наомі Воттс, молода акторка, яка намагається пробитися в Голлівуді, скоює злочин, а почуття провини змушує її сховатися від реальності у вигаданому житті, де вона вже зовсім інша людина. У цій яскравій ілюзії Даяна не просто відводить собі головну роль — вона наново переписує власну історію. Принаймні, так можна прочитати цей блискучий фільм-головоломку.

Гріховне кіно

Ця рефлексія Лінча про саму природу кіно підводить нас до головного питання: чому кінематограф від перших років свого існування так зачарований людськими пороками — не менше, ніж насильством і смертю?

Мабуть, тому що вже саме задоволення від перегляду фільму морально двозначне. Кіно дає нам змогу безкарно побачити й пережити те, що в реальному житті вважається непристойним, небезпечним або геть неприпустимим. Мораль окреслює межі дозволеного, а кіно постійно намагається їх розсунути. Саме свобода кінематографічного досвіду дає змогу досліджувати людину в тій «сірій зоні», куди не сягає моральна проповідь.

У цьому сенсі показовий фільм, який уже понад пів століття вважають одним із найпорочніших в історії кіно.

У «Сало, або 120 днів Содому» (1975) П’єра Паоло Пазоліні з нещадною відвертістю показані тортури, сексуальне насильство, приниження та вбивства — весь арсенал експлуатаційного кіно. Парадокс у тому, що цей фільм, майже нестерпний своєю жорстокістю, так само нестерпний своєю моральною безкомпромісністю. Пазоліні послідовно позбавляє садизм еротичного флеру й насолоди, якими його нерідко оточує масова культура: у «Сало» це холодний ритуал влади. Людську мерзоту тут доведено до краю саме для того, щоб викликати у глядачів таку ж крайню відразу. Тому один із найнепристойніших фільмів в історії кіно виявляється водночас одним із найморальніших.

Головний «гріх» кіно — це бажання підглядати. У цьому сенсі головний герой «Синього оксамиту» не просто вуаєрист — він модель самого кіноглядача. Як відомо, найцікавіше спостерігати за іншими саме тоді, коли вони роблять те, чого ми зазвичай не мали б бачити. Висновки зробили досить швидко: уже 1896 року — лише через рік після народження кінематографа — з’являються фільми з роздяганням і оголеним тілом.

Кіно ніби видає нам тимчасову ліцензію на заборонене бажання. Глядач на дві години може стати Ганнібалом Лектером, а після сеансу спокійно повернутися до свого цілком законослухняного життя. Не в останню чергу саме через це 1930 року в Голлівуді ухвалили Кодекс Гейза: екран заполонили гангстери, повії та корумповані політики.

Будь-яка заборона лише підігріває цікавість до видовища. На цю тему є чудовий історичний анекдот. Восени 1934 року журнал TIME писав, що відвідуваність американських кінотеатрів зросла до 30%. За однією з версій, це сталося завдяки безкоштовній рекламі непристойних фільмів. Після того як «Міжнародна федерація випускниць католицьких навчальних закладів» створила власне Кінематографічне бюро, воно почало регулярно оприлюднювати списки фільмів, які католики могли дивитися, «не ображаючи Бога». Звісно, молодь особливо цікавили саме ті стрічки, які церква рішуче засуджувала.

Закон бажання

Кіно одержиме пороком не тому, що саме по собі аморальне, — хоча радикальна теза Жоржа Батая про те, що література за своєю природою тяжіє до порушення заборон (а отже, неминуче заходить на територію зла), цілком пасує й кіномистецтву. Просто людські пороки мають величезний драматургічний потенціал.

Доброчесність зберігає усталений порядок, а бажання здатне його порушити. І коли бажання стикається із забороною — саме в цю мить і починається історія.

У цьому сенсі значна частина кінодраматургії виростає з однієї простої конструкції. Сюжет виникає там, де герой готовий порушити усталений порядок: украсти гроші, звабити чужу дружину, вбити іншу людину або підкорити її своїй волі. Зробивши цей крок, він або розплачується за нього, або розуміє, що дороги назад уже немає. Адюльтер, убивство, зрада, ревнощі, сексуальна одержимість — ось майже ідеальні й буквально невичерпні рушії історії.

«Синій оксамит» у цьому сенсі дуже показовий. Після того як Джеффрі знайшов відрізане вухо й, як будь-яка нормальна людина, відніс його до поліції, він на цьому не зупинився. Допитливий, як усі підлітки, він хоче дізнатися більше. По-справжньому ця історія починається в ту мить, коли Джеффрі вже замало знати, що сталося, — він хоче побачити це на власні очі. Сам Лінч розповідав в одному з інтерв’ю, що одним із первинних імпульсів для сценарію «Синього оксамиту» було його давнє бажання пробратися до квартири молодої жінки й потай спостерігати за нею.

Тож знамените запитання героїні Лори Дерн: «Не розумію: ти детектив чи збоченець?» — насправді адресоване не лише Джеффрі. Воно адресоване глядачеві.