Порок крупным планом. Почему кино — самое аморальное из искусств

40 лет «Синему бархату» — фильму, окончательно превратившему фамилию Дэвида Линча в прилагательное «линчевский». В 1986 году зрители выстраивались в очереди за билетами и одновременно требовали вернуть деньги, а сегодня картина считается бесспорной классикой. Юбилей «Синего бархата» — не только хороший повод вспомнить, чем Линч так шокировал публику, но и задать себе вопрос: почему кино с самого своего рождения настолько очаровано человеческими пороками — и что вообще делает фильм аморальным?

Кино на грани сердечного приступа

В 1986 году выход «Синего бархата» на экраны вызвал настоящий скандал. После одного из самых болезненных поражений в своей карьере, когда высокобюджетная «Дюна» провалилась в прокате и отнюдь не стала художественным событием, Дэвид Линч снял фильм, окончательно сформировавший то, что вскоре назовут «линчевским» стилем. Здесь сходятся многие из его будущих визуальных и смысловых фетишей: летящая навстречу зрителю дорога, вспышки пламени, гротескные персонажи, идиллический фасад и скрытая за ним тьма.

Интересная деталь: в Голливуде никто не хотел финансировать такое кино. Деньги на «Синий бархат» снова дал именитый продюсер Дино де Лаурентис, который до этого потерял миллионы на «Дюне». На этот раз де Лаурентис не ошибся — «Синий бархат» сразу стал громким событием.

На предварительных показах зрители называли фильм «отвратительным и ненормальным», а после выхода в прокат он разделил и публику, и критиков на два лагеря. С одной стороны, у кинотеатров Нью-Йорка и Лос-Анджелеса выстраивались огромные очереди. С другой — зрители массово покидали сеансы и требовали возврата денег. Анекдотический случай произошел в Чикаго. Одному из зрителей с имплантированным кардиостимулятором во время сеанса стало плохо. Впрочем, когда ему помогли прийти в себя, он вернулся в зал, чтобы смотреть дальше: просто идеальная иллюстрация восприятия этого фильма.

Реакция критиков почти зеркально отражала реакцию публики: Los Angeles Times через несколько дней после премьеры специально собрала противоположные отзывы. Если New York Times фактически сразу увидела в фильме будущую культовую классику, то та же Los Angeles Times описала ощущения зрителей так: «Как будто пришел на свадьбу, а там — казнь». Даже именитый кинокритик Роджер Эберт поставил фильму всего одну звезду из четырех. Особенно его возмутило то, как Дэвид Линч обращается с героиней Изабеллы Росселлини. Показательно, что во время съемок Дэвид и Изабелла стали парой — и на несколько следующих лет превратились в любимцев глянцевых медиа.

Сегодня независимое кино практически не имеет кинотеатрального проката, и после фестивальных премьер фильмы навсегда растворяются в каталогах стриминговых платформ. 40 лет назад даже такой странный фильм категории R, как «Синий бархат», дошел до широкой публики: в Америке его показывали на 188 экранах. Чем же он так шокировал зрителей?

Нескромное очарование зла

В 1986 году уже никого нельзя было удивить ни сексом, ни насилием, а вот контекст действительно оказался шокирующим. Традиционно садомазохизм, сексуальное унижение и психопатическое насилие существовали где-то на обочине общества. Дэвид Линч показал, что они так же присущи респектабельному американскому пригороду с его пряничными домиками.

Конечно же, он не был первооткрывателем этой темы. Название скандального романа Грейс Металиус «Пейтон-Плейс» (1956), где за фасадами благопристойного городка в Новой Англии скрываются грязные тайны его жителей, впоследствии стало нарицательным — подобно тому, как чуть больше чем через три десятилетия это произойдет с названием другого городка, Твин Пикс. (Правда, в гораздо более приглаженной экранизации «Пейтон-Плейс» Марком Робсоном немало грязных подробностей осталось за кадром.)

Радикальность Линча в другом: он лишил зрителя удобной дистанции. Режиссер показал, как вполне обычный и добрый человек, столкнувшись с настоящим злом, постепенно открывает в себе не только интерес к нему, но и способность получать удовольствие от зла и даже становиться его соучастником — и таким образом проявляет в себе темную сущность, возможно, заложенную в каждом из нас изначально. Этот эффект усиливала невинная, почти мальчишеская внешность 26-летнего Кайла МакЛаклана.

Режиссура Линча, соединившая поэтическую образность с сюрреалистической логикой, превратила эту двусмысленную историю в кошмарный и в то же время невыносимо прекрасный сон. Метафорическая сцена, где под идеально подстриженным газоном жуки пожирают друг друга (так Линч буквально показал, что скрывается под безупречным фасадом американского пригорода), стала классической — как, собственно, и сам фильм.

В дальнейшем Линч будет последовательно развивать темы зла, скрывающегося под внешней благопристойностью, и двойственностью в своих «линчевских» фильмах. Наиболее полно они раскроются в его magnum opus — «Малхолленд Драйв» (приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля 2001 года, разделенный с Джоэлом Коэном).

Героиня Наоми Уоттс, молодая актриса, пытающаяся пробиться в Голливуде, совершает преступление, а чувство вины заставляет ее скрыться от реальности в вымышленной жизни, где она уже совсем другой человек. В этой яркой иллюзии Дайана не просто отводит себе главную роль — она заново переписывает свою историю. По крайней мере, так можно прочитать этот блестящий фильм-головоломку.

Греховное кино

Эта рефлексия Линча о самой природе кино подводит нас к главному вопросу: почему кинематограф с первых лет своего существования настолько очарован человеческими пороками — не меньше, чем насилием и смертью?

Видимо, потому что уже само удовольствие от просмотра фильма морально неоднозначно. Кино позволяет нам безнаказанно увидеть и пережить то, что в реальной жизни считается непристойным, опасным или совершенно недопустимым. Мораль очерчивает границы дозволенного, а кино постоянно пытается их раздвинуть. Именно свобода кинематографического опыта позволяет исследовать человека в той «серой зоне», куда не доходит моральная проповедь.

В этом смысле показателен фильм, который уже больше полувека считается одним из самых порочных в истории кино.

В «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини с безжалостной откровенностью показаны пытки, сексуальное насилие, унижения и убийства — весь арсенал эксплуатационного кино. Парадокс в том, что этот фильм, почти невыносимый своей жестокостью, столь же невыносим своей моральной бескомпромиссностью. Пазолини последовательно лишает садизм эротического флера и наслаждения, которыми его нередко окружает массовая культура: в «Сало» это холодный ритуал власти. Человеческая мерзость здесь доведена до крайности именно для того, чтобы вызвать у зрителей такое же крайнее отвращение. Поэтому один из самых непристойных фильмов в истории кино оказывается одновременно одним из самых нравственных.

Главный «грех» кино — это желание подглядывать. В этом смысле главный герой «Синего бархата» не просто вуайерист — он модель самого кинозрителя. Как известно, интереснее всего наблюдать за другими именно тогда, когда они делают то, чего мы обычно не должны были бы видеть. Выводы сделали довольно быстро: уже в 1896 году — всего через год после рождения кинематографа — появляются фильмы с раздеванием и обнаженным телом.

Кино будто выдает нам временную лицензию на запретное желание. Зритель на два часа может стать Ганнибалом Лектером, а после сеанса спокойно вернуться к своей вполне законопослушной жизни. Не в последнюю очередь именно из-за этого в 1930 году в Голливуде приняли Кодекс Хейза: экран заполонили гангстеры, проститутки и коррумпированные политики.

Любой запрет лишь подогревает интерес к зрелищу. На эту тему есть замечательный исторический анекдот. Осенью 1934 года журнал TIME писал, что посещаемость американских кинотеатров выросла до 30%. По одной из версий, это произошло благодаря бесплатной рекламе непристойных фильмов. После того как «Международная федерация выпускниц католических учебных заведений» создала свое Кинематографическое бюро, оно начало регулярно публиковать списки фильмов, которые католики могли смотреть, «не оскорбляя Бога». Конечно, молодежь особенно интересовали именно те ленты, которые церковь решительно осуждала.

Закон желания

Кино одержимо пороком не потому, что само по себе аморально, — хотя радикальный тезис Жоржа Батая о том, что литература по своей природе тяготеет к нарушению запретов (а значит, неизбежно заходит на территорию зла), вполне подходит и киноискусству. Просто человеческие пороки обладают огромным драматургическим потенциалом.

Добродетель сохраняет устоявшийся порядок, а желание способно его нарушить. И когда желание сталкивается с запретом — именно в этот миг и начинается история.

 В этом смысле значительная часть кинодраматургии вырастает из одной простой конструкции. Сюжет возникает там, где герой готов нарушить устоявшийся порядок: украсть деньги, соблазнить чужую жену, убить другого человека или подчинить его своей воле. Сделав этот шаг, он или расплачивается за него, или понимает, что пути назад уже нет. Адюльтер, убийство, измена, ревность, сексуальная одержимость — вот почти идеальные и буквально неисчерпаемые двигатели истории.

«Синий бархат» в этом смысле очень показателен. После того как Джеффри нашел отрезанное ухо и, как любой нормальный человек, отнес его в полицию, он на этом не остановился. Любопытный, как все подростки, он хочет узнать больше. По-настоящему эта история начинается в тот миг, когда Джеффри уже мало знать, что произошло, — он хочет увидеть это своими глазами. Сам Линч рассказывал в одном из интервью, что одним из первичных импульсов для сценария «Синего бархата» было его давнее желание пробраться в квартиру молодой женщины и тайно наблюдать за ней.

Поэтому знаменитый вопрос героини Лоры Дерн: «Не понимаю: ты детектив или извращенец?» — на самом деле адресован не только Джеффри. Он адресован зрителю.